سعید دیروز سعید امروز 4

سعید دیروز

مراسم اهدای جوایز جشنواره

سینمایی سپاس

سال 1352

سعید برنده جایزه سپاس

به عنوان بهترین بازیگر مرد

برای فیلم تنگنا

سعید امروز

مراسم اهدای جوایز

دوازدهمین جشن سینمایی و تلویزیونی

دنیای تصویر

سعید برنده جایزه

دستاورد یک عمر فعالیت سینمایی

سعید و مصاحبه هایش 4

گفتکوی جواد طوسی

با

سعید راد

بخش اول

تا آنجایى كه حافظه ام یارى مى كند، شما در محله قدیمى سنگلج تهران به دنیا آمده اید ولى بعداً به منطقه شمیران و قلهك نقل مكان كرده اید. چقدر این طى طریق و ریشه هاى خانوادگى باعث علاقه غریزى شما به سینما شد؟ از طرفى، با توجه به اوج و فرود و نقاط آسیب پذیر سینماى ایران در آن دوران و شكل گیرى جریان موج نو در اواخر دهه چهل، تا چه حد در جریان این ركود و تحولات بعدى بودید؟

راستش من علاقه چندانى به سینماى ایران نداشتم...

این به چه عامل یا عواملى مربوط مى شد؟

من خیلى تحت تاثیر محیط خانوادگى مان بودم. بعد از مرگ پدرم، همواره عموهایم از من مواظبت مى كردند.

پدرتان نظامى بود؟

بله، خلبان نیروى هوایى بود. به دنبال برخى مسائل سیاسى از سنگلج به شمیران كوچ كردیم و مدتى همراه با فامیل هاى پدرم در قلهك بودیم. بعد رفتیم كوچه فردوسى كه در آخرین ایستگاه تجریش بود و انتهاى آن یك قبرستان بود كه تاسوعا و عاشورا تمام دسته هاى عزادار به آنجا مى آمدند. پشت این قبرستان، منزل نیما یوشیج و جلال آل آحمد بود و سركوچه مان داریوش رفیعى زندگى مى كرد... پشت باغ منزل ما دبستان نیكى علاء بود كه در آنجا درس مى خواندم و حسین كلانى در آن موقع دونده خوبى بود و در تیم فوتبال محل بازى مى كرد. كلاس اول دبیرستان را در مدرسه شاپور تجریش گذراندم و مرحوم «جلال مقدم»، معلم انشایمان بود. تا آمدیم بفهمیم چى به چى است، ما را گذاشتند دبیرستان اندیشه كه ماهیت ایتالیایى داشت و وابسته به اندیشه دُن بسكو (شاخه اى از واتیكان كه در سراسر دنیا شعبه داشت) بود. قسمتى از این مدرسه حالت شبانه روزى داشت و یكى از همكلاسى هایم «احمد نجفى» بود و فرهاد آئیش نیز در آنجا درس مى خواند.

چه فضایى در آنجا حاكم بود؟

از نظر توجه به مسائل علمى و آموزشى، مثل مدرسه هاى «البرز» و «هدف» بود و در كنارش به ورزش نیز خیلى بها داده مى شد.

زمینه هاى فرهنگى و هنرى چطور؟

یك دسته موزیك داشتیم و هر هفته نیز فیلم مى دیدیم كه همگى شان ایتالیایى بودند.

فیلم هاى سیاه و سفید نئورئالیستى هم در این نمایش هاى هفتگى جایى داشت؟

یواش یواش در كلاس ده و یازده با این نگرش ها و سبك ها آشنا شدیم. من تا گرفتن دیپلم، فقط سه فیلم ایرانى دیدم. یكى «شب نشینى در جهنم» بود، دیگرى «گنج قارون» و در دورانى كه به صورت حرفه اى بولینگ بازى مى كردم نیز فیلم «هاشم خان» ساخته محمد زرین دست را دیدم كه این آخرى برایم خیلى جذاب بود... بعدش در دانشكده كشاورزى كرج مشغول تحصیل شدم و پس از یك سال و نیم آنجا را رها كردم و جذب كار در قسمت تبلیغات گروه كل صنعتى بهشهر شدم. در آنجا با «شاهین پر»، «محمدعلى سپانلو»، «احمدرضا احمدى» و «جلال مقدم» دمخور شدم و آنها را به بولینگ مى بردم. در بولینگ هم بچه هاى سینما مى آمدند .ابتدا قرار بود نقش اصلى فیلم فاتحین صحرا را بهروز وثوقى بازى كند ولى نهایتاً قرعه به نام «بیك ایمانوردى» افتاد و ما هم با آنها سر فیلمبردارى رفتیم. قرار نبود كه من در این فیلم بازى كنم و اصلاً در آن موقع به بازیگرى فكر نمى كردم و دوست داشتم خلبان بشوم. حالا نمى دانم به خاطر پدرم بود یا هیجان هایى كه این كار داشت.

در بولینگ هم قهرمان بودید؟

بله جزء بازیكنان شاخص تیم ایران بودم و استادم كامبیز كیانى (بولینگ باز خوب ایرانى) بود.

با امیر نادرى چطور آشنا شدید؟

او عكاس فیلم «فاتحین صحرا» بود. نمى دانم در سرش چه مى گذشت، و همانجا سر صحنه خیلى از من خوشش آمد.

فكر مى كنم فیزیك بدنى و قد و قامت شما و همین حالت راه رفتن و افتادگى یكى از دست هایتان در اثر بازى بولینگ، در این خوش آمدن نقش داشته است...

بله، چون او مى نشست و بازى مرا به دقت تماشا مى كرد.

تا آنجا كه مى دانم، «خداحافظ رفیق» در یك شرایط بد اقتصادى ساخته شد. با توجه به حرف ها و نقل قول هاى مختلف، چه كسانى نقش اصلى را در سرمایه گذارى این فیلم داشتند؟

بى اغراق مى توان گفت كه «خداحافظ رفیق» پایه گذار «نهضت سینماى ارزان» بود و پس از آن فیلم هاى زیادى از این دست ساخته شد... یك روز جلال و امیر نادرى آمدند و گفتند تو بیا یك قسمت از كار را دست بگیر من هم سرشوق آمدم و سهم خودم در كار تبلیغاتى را فروختم و با آنها همراه شدم. كار با همت و فداكارى و تلاش همه بچه ها خوب پیش مى رفت و فیلم به نیمه رسیده بود كه پولمان ته كشید... در آن زمان سقف «آریانا فیلم» را سوراخ كرده بودیم تا صحنه نقب زدن از اتاق محل اقامت سعید و جلال در هتل پالاس به داخل جواهرفروشى را بگیریم. عباس شباویز مدیر آریانافیلم صدایش درآمده بود. در این وضعیت، باربد طاهرى آمد و قبول كرد فیلم را به پایان برساند. خلاصه همه از علیرضا زرین دست و زكریا هاشمى و جلال تا شهیار قنبرى و اسفندیار منفردزاده و زنده یاد فرهاد بدون چشمداشتى كمك كردند و فیلم به شكل آبرومندانه اى ساخته شد.

اگر بخواهیم براى سینماى خیابانى در دوران شكل گیرى موج نو تعریف مستقلى قائل شویم، «خداحافظ رفیق» یكى از نمونه هاى شاخص و قابل استناد این نوع سینما است. فیلم با آنكه از یكدستى و انسجام كامل برخوردار نیست و حضور پرتحرك دوربین در بعضى صحنه ها تحمیلى و آزاردهنده مى شود، ولى یك حس تجربى و نگاه صادقانه در آن موج مى زند. چقدر این فیلم متكى به یك متن مكتوب از پیش نوشته شده بود و چقدر رخدادها و حوادث و موقعیت ها در سر صحنه شكل گرفت؟

چیزى كه دست نادرى به اسم سناریو دیده مى شد، چند ورق بود ولى جنس بازى ها كاملاً در انطباق با نشانه ها و مولفه هاى این نوع سینما بود. نادرى به این جنس بازى اشراف داشت و مى دانست چه كار مى كند و چه مى خواهد. شما آن سكانس پایانى در راه آهن را در نظر بگیرید. آن سیاهى لشكرها و آن نجابت كار... الان یك پروداكشن حرفه اى نمى تواند این صحنه را بچیند. بین آن دو تا واگن ها ما واقعاً یك نور داشتیم و حجم گسترده سینما.

شما به آگاهى اشاره كردید. این آگاهى ریشه اش چه بود؟ فیلم دیدن زیاد، پرسه زنى امیر نادرى؟

یك جوان جنوبى كه حالا مى خواهد در پوست انداختن توام با ریاضت، خودش را در تهران خفه كند و حاضر است به خاطر كسب تجربه و به دست آوردن عاشقانه هایش به هر چیزى تن بدهد. ممكن است این معایب و در به درى ها را یك آدم مغرور نتواند تحمل كند ولى امیر نادرى ابایى نداشت این تجزیه و تحلیل شما، وصف حال كامل امیر نادرى آن دوران است. او اعتماد به نفسش بى نظیر بود و همان حس عاشقانه غریزى اش را به ما انتقال مى داد. امیر جدا از عكاسى فیلم، با نویسندگان و فیلمسازهاى خوب و خوش فكرى چون ابراهیم گلستان، مسعود كیمیایى، ناصر تقوایى و عباس كیارستمى رفت و آمد داشت. پاتوق ما پیتزا پنترى بود كه شب ها بر و بچه هاى روشنفكر به آنجا مى آمدند. امیر توى سینما بزرگ شده بود و خودش مى گفت كه در زادگاهش (آبادان) آپاراتچى و كنترلچى سینما بوده است. او مرتب به سینما مى رفت و بیشتر فیلم هاى خوب خارجى را در لاله زار مى دید. من آن موقع تحت تاثیر فیلم هاى «مشعل و كمان»، «دزد سرخ پوش»، «آیوانهو»، «آخرین قطار گان هیل»، «در بارانداز»، «غول»، «ماجراى نیم روز»، «زنده باد زاپاتا»، «تیرانداز چپ دست» و«وراكروز» بودم. امیر مرا به دیدن فیلم هاى فرانسوى از جمله فیلم هاى ژان پى یر ملویل و كارهایى كه در آن آلن دلون و ژان پل بلموندو بازى داشتند مى برد.او بعدها سر فیلم «ساخت ایران» در نیویورك ده بار فیلم «راننده تاكسى» مارتین اسكورسیزى را به من نشان داد.

« خداحافظ رفیق» شباهت هایى به چند فیلم خوب خارجى مثل «ریفى فى» ژول داسن و «جنگل آسفالت» جان هیوستن دارد. آیا این فیلم ها را قبلاً دیده بودید و خود امیر نادرى در طول كار به این فیلم ها اشاره نكرد؟

من ندیده بودم، البته نادرى «خداحافظ رفیق» را براساس یك ماجراى واقعى ساخت. به دور از هر تعصبى، من این فیلم او را یك سینماى ناب مى دانم. تركیب آن هیجان، بى پولى، شوق امیر نادرى و من، نیرو و خلاقیت هاى بالقوه علیرضا زرین دست، اسفندیار منفردزاده و فرهاد، حس تجربى صادقانه اى است كه شما آن را در جزءجزء «خداحافظ رفیق» مى بینید.

 بله فیزیك و جنس خاص و متفاوت بازى هاى شما و زكریا هاشمى و جلال، شكل راه رفتنتان، هویت داشتن شهر و حضور زنده و دینامیك دوربین ریتم و ضرباهنگ مناسب فیلم و ...، همه به این كار تشخص مستقلى داده اند. از طرفى، شكل گیرى و دوام یك نوع سینماى خیابانى ریشه دار و منطبق با شرایط اجتماعى دوران خود را در همین فیلم و فیلم هاى دیگرى مى بینیم. شخصیت هاى محورى این فیلم ها، آدم هاى مطرود و واخورده و فرودستى هستند كه انگار هیچ گریزى از تقدیر و سرنوشت محتومشان ندارند. مثلاً شما سه نفر در «خداحافظ رفیق» با آنكه داراى تحصیلات آكادمیك در زمینه بازیگرى نیستند، خیلى خوب توانستید از عهده نقش هایتان برآیید.

این به شناختى كه نادرى از آن آدم ها داشت برمى گردد. مثلاً من آن جور لباس تا آن موقع نپوشیده بودم. وقتى امیر گفت كفش كلارك پایت كن و تى شرت مشكى بپوش و موهایت را كوتاه كن و سبیل بگذار، این آدم را نقاشى كرد. او حتماً راه رفتن مرا به دقت دیده بود و تشخیص داد كه این لباس برایم مناسب است و یا نهایتاً تشخیص داد كه باید كاپشن را دستم بگیرم. حتى گاهى اوقات امیر با لجبازى مرا عصبانى مى كرد، یا در حین راه رفتن مى دیدیم بیخودى داریم مى خندیم و متوجه نبودیم كه دوربین دارد فیلم مى گیرد و بعد بهترین صحنه ها درمى آمد. نادرى از همان موقعى كه شروع كرد، تالیفش درست بود. او قهرمان یا آرتیست بزن بهادر نمى خواست بلكه آدم هایى را مى خواست كه با همین لختى، در آن فضاى معصومانه و با خشونت آمیخته شده، حضور یابند و تن به یك كشمكش ناگزیر بدهند. امیر نادرى هدف داشت و مى دانست یكى از فیلمسازان موفق ایران مى شود. یادم است اواسط فیلم «خداحافظ رفیق»، شمه اى از آدمى كه تیر به پایش خورده را برایم تعریف كرد... اسم اصلى فیلمنامه «تنگنا»، «حادثه» است.

با آنكه «خداحافظ رفیق» از نظر خطوط روایتى قصه و شكل یابى ماجرا از یك هویت مندى كامل اینجایى برخوردار نیست و نمونه هاى مشابهش را در فیلم هاى آمریكایى و فرانسوى دیده ایم، ولى با این حال آدم ها و مناسبات و كشمكش هاى میانشان قابل باور است و زمینه انطباقى دارد. در آن مقطع (اواخر دهه ?? و اوایل دهه ??) روابط و مناسبات جامعه شهرى به تبع مسائل مختلف اقتصادى، فرهنگى، اجتماعى و سیاسى در كانون بحران قرار داشت؛ به گونه اى كه مرز میان دوستى و دشمنى، عشق و نفرت بسیار ناچیز شده بود. ما این رفتارشناسى اجتماعى را در «خداحافظ رفیق» و جنس بازى ها و روابط میان سه آدم اصلى فیلم مى بینیم و فضاسازى و انتخاب لوكیشن و شكل دكوپاژ و تدوین در خدمت این روانشناسى فردى و نگاه جامعه شناختى است.

بله، این توازن و هماهنگى به شكلى صورت گرفته كه دیگر براى بار دوم محال است با همین امكانات بتوان به طرف این سوژه رفت. الان بسیارى از فیلم سازان در كار اولشان از امكانات لازم برخوردارند، اما خداحافظ رفیق اصلاً با تعاریف سینماى آن موقع جور درنمى آمد. ادبیاتش چیز دیگرى بود، طورى كه من بدون آنكه متوجه باشم نقش خسرو را بازى كردم. فقط یك صحنه اى بود كه امیر به من گفت كراوات بزن! من از كراوات خیلى بدم مى آید، چون شش سال در مدرسه شبانه روزى مدام كراوات مى زدم. در وهله اول گفتم كراوات نمى زنم، بعد متوجه شدم او چه هدفى دارد. در واقع آدمى با این ظاهر غلط انداز مى تواند مدیر هتل را گول بزند.

كسى به امیر نادرى نگفت كه این بدعت گذارى ها و ساختارشكنى ها ممكن است در مورد تماشاچى بدعادت كرده آن زمان جواب ندهد؟ مثلاً یك نمونه بارز كه در فیلم خداحافظ رفیق مى بینیم، همین حركات بیش از حد دوربین روى دست است.متاسفانه شاهد بودیم كه فیلم در اكران عمومى فروش خوبى نداشت.

ببینید، به هرحال تماشاچى آن دوران به چنین نگاه و فضایى عادت نداشت. روى همین اصل، سیاستگزاران اصلى سینما دوست نداشتند این نوع فیلم ها به موفقیت دست یابند. اتفاقاً من معتقدم اگر همین فیلم در شرایط مناسبى اكران مى شد و تبلیغات خوبى برایش در نظر گرفته مى شد، مى توانست نقش جریان سازى داشته باشد.

پس شما عقیده دارید كه «خداحافظ رفیق» را بایكوتش كردند؟

دقیقاً، در ایران فیلم كه الان خانه سینما آنجاست، آنونس بسیار خوبى براى فیلم ساخته شد. ولى متاسفانه سینماى كافى و مناسب براى اكران عمومى به آن داده نشد و تبلیغات خوبى در نشریات درباره اش صورت نگرفت و ظرف پنج، شش روز از اكران عمومى برداشته شد. حتى تهیه كننده فیلم كه بعداً باز هم از این نوع فیلم ها ساخت، خودش زیاد راغب نبود كه این كارش فروش كند، چون وابسته به همان جریان غالب و كلیشه اى بود. او این فیلم را به عنوان سوپاپ اطمینان و پز فرهنگى و همگامى با سینماى آوانگارد ساخته بود. در این شرایط نامساعد و بى رحمانه، خداحافظ رفیق فیلم بسیار جون دار و مخالف تمام قواعد بازى سینماى آن موقع بود. یادم هست كه تیتر روى جلد مجله فردوسى این بود: «سعید راد آمد» و جالب اینكه من در زمان اكران عمومى «خداحافظ رفیق» شش، هفت فیلم بازى كرده بودم اما چون نادرى تا آن موقع فیلم را به كسى نشان نداده بود، خیلى ها از او مى پرسیدند این آدم شر كه دست راستش بلندتره و خوب راه مى ره كیه؟ مثلاً عباس پهلوان سردبیر هفته نامه فردوسى و هیات تحریریه آن مجله، فیلم را دیده بودند و خوششان آمده بود، یا محمدعلى سپانلو در كافه نادرى به امیر نادرى گفته بود كه از بازى من خیلى خوشش آمده...

خوب رسیدیم به «تنگنا» كه چه در كارنامه سینمایى امیر نادرى، چه در تاریخ سینماى ایران و چه از نظر جنس بازیگرى و محوریت تمام عیار یك ضدقهرمان خاص و در عین حال اینجایى، یك نمونه استثنا و به یادماندنى است. این شخصیت على خوش دست، چطور شكل گرفت و چه شد كه امیر نادرى از آن سه شخصیت محورى فیلم خداحافظ رفیق، روى شما متمركز شد؟

زمانى كه امیر نادرى خداحافظ رفیق را مى ساخت، یك جورایى پز مرا به دوستانش مى داد. یادم هست سرصحنه فیلم قیصر در حیاط آریانافیلم منتظر امیر نادرى بودم و او و آقاى كیمیایى داخل اتاق بودند. نادرى مرا صدا كرد و به آقاى كیمیایى گفت: «این آرتیست من است.» من مثل خود امیر رك و پرخاشگر و معترض بودم و زیربار هیچى نمى رفتم و در بولینگ براى خودم موقعیتى داشتم. یادم هست امیر مى خواست «تنگنا» را یك جورى مثل «خداحافظ رفیق» بنیان بگذارد. اما خستگى و مرارت آن كار، امانش را بریده بود. خب من هم موقعیت این را پیدا كرده بودم كه بتوانم یك پولى جور كنم و حالا توى بورس بودم. در این شرایط، على عباسى پیدایش شد و با حسن نیت قبول كرد روى این كار سرمایه گذارى كند.

این یك حقیقت تلخ و قابل تكرار است كه فیلم هایى مثل «تنگنا» و «خداحافظ رفیق» امیر نادرى، «سه قاپ» زكریا هاشمى، «رضا موتورى» مسعود كیمیایى، «خواستگار» على حاتمى و... در دوران خودشان مهجور مى مانند، ولى در یك دوره تاریخى دیگر ارزش هاى واقعى شان كشف مى شود. مثلاً در حال حاضر یكى از فیلم هاى عمر بسیارى از علاقه مندان سینما در مقاطع سنى مختلف، همین فیلم تنگنا است.

این چیزى نیست كه صرفاً شامل حال ما باشد. در سینماى دیگر كشورهاى دنیا نیز از این نمونه هاى تاریخى كم نیستند. مثلاً در مورد بعضى فیلم ها و فیلمسازان (از جمله جان فورد) همواره مى توان به كشفى تازه رسید. شما الان اگر همین فیلم تنگناى سیاه و سفید را با آن فضاى تلخش به درستى نمایش دهید، یكى از فیلم هاى پرفروش خواهد شد. سینماى ایران در شرایط فعلى نیاز جدى به قدرت پخش دارد. در آن موقع من و امیر هر دو مدعى بودیم و كوتاه نمى آمدیم. این باعث مى شد كه حتى اگر مى گفت: «سعید بپر» بپرم؛ چون به او تكیه داشتم و این باور را به من داده بود. من آن موقع، یك طلبه و بازیگر ناشناخته و بدون قالب هاى تكنیكى بودم و سعى مى كردم ویولن خوش دستى باشم كه نوازنده خوب با آن بزند. البته سر این موضوع همیشه با بهروز وثوقى اختلاف نظر داشتم. او معتقد بود كه بازیگر، ابتدا به ساكن یك چیزهایى در درونش هست كه آن را به نقش محوله اضافه مى كند. من مخالف بودم و مى گفتم كاراكتر را مولف خلق مى كند و بازیگر باید به عنوان یك عامل ابزارى و اجرایى، با درگیرى حسى با آن نقش، در اختیار كارگردان باشد.

واقعاً به این گفته اعتقاد دارید یا متواضعانه به این قضیه نگاه مى كنید؟

صد درصد اعتقاد دارم. در مورد كارگردانى مثل كیمیایى كه كولى «سفر سنگ» یا امانى «خط قرمز» را نوشته، من تنها مى توانم آن فرمى را كه او از من مى خواهد تقویت و شخصیت اش را درست اجرا كنم.

ادامه دارد...

 

سعید دیروز سعید امروز 3

سعید دیروز سعید امروز

سعید دیروز

در فيلم

تنگنا

سعید امروز

در فيلم

گيرنده

سعيد در رسانه ها ، 3

در فیلمی با درون‌مایه طنز و به كارگرداني مهرداد غفار زاده؛

سعید راد پس از هشت سال با« گیرنده» به

سینما باز می‌گردد

تاریخ درج : ۳۱ فروردين

۱۳۹۰

سرفصل : سینمای ایران   |   منبع خبر : وب سایت تخصصی سینمایی سینمانگار

خلاصه مطلب : فيلم سينمايي «گیرنده» به كارگرداني مهرداد غفار زاده و تهیه کنندگی محمد قهرمانی در آخرین مراحل پیش تولید قرار دارد. حضور سعید راد در این فیلم قطعی شده است. فیلم سینمایی «گیرنده» که یک فیلم اجتماعی، جاد‌ه‌ای با درون‌مایه طنز است پنج بازیگر اصلی و حدود 300 بازیگر فرعی در آن نقش آفرینی خواهند کرد.

به گزارش سینمانگار، به نقل از بنياد سينمايي فارابي، فيلم سينمايي «گیرنده» به كارگرداني مهرداد غفار زاده و تهیه کنندگی محمد قهرمانی در آخرین مراحل پیش تولید قرار دارد.

تا کنون در این فیلم که پیش تولید آن از اواخر سال گذشته آغاز شده، حضور بازیگرانی چون سعید راد، پردیس غفاری، نیما شاهرخ‌شاهی، سیامک اطلسی، باقر صحرارودی و محمدرضا غفاری قطعی شده است.

فیلم سینمایی «گیرنده» که یک فیلم اجتماعی، جاد‌ه‌ای با درون‌مایه طنز است  پنج بازیگر اصلی و حدود 300 بازیگر فرعی در آن نقش آفرینی خواهند کرد. فیلم‌نامه این فیلم از سوی مهرداد غفارزاده، مهرداد موفقیانی، محمدرضا باباگلی و اکبر روح نوشته شده است.

مهرداد غفارزاده که «گیرنده» اولین فیلم بلند وی به عنوان کارگردان است، پیشتر در کارنامه خود، نگارش مجموعه «دان2» و کارگردانی مجموعه مستندهای «و یک روز رفت»، «فیلم‌های هشت میلی متری»، «تا دورترین سرزمین»، «درخت سی ساله» و مستند «عکس برابر اصل» را به ثبت رسانده است.

گفتنی است فیلم سینمایی «گیرنده» با مشارکت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی تولید می‌شود.

سایر عوامل فیلم که حضورشان قطعی شده است عبارتند از:

فیلم‌نامه نویس و کارگردان: مهرداد غفار زاده- نویسندگان: مهرداد موفق‌یامی، محمدرضا باباگلی و اکبر روح- دستیار اول کارگردان: امیرحسین عسگری- مدیر تولید: مجتبی امینی- مجری طرح: مصطفی سلطانی- برنامه ریز: آرش سجادی حسینی- چهره پردازی: سودابه خسروی- مدیر تدارکات: سید مقصود میرهاشمی- تهیه‌کننده: محمد قهرمانی.

 

سعید و تنگنا 2

بخش دوم

درس ناآموختنی

شيفتگی به سينما

برای شيفتگان

کيومرث پوراحمد روزنامه شرق، شماره 884، 29 خرداد 1386

خيلی از فيلم‌ها تاثيرهايی کم‌وبيش مشابه در بيننـده‌های متفاوت خود می‌گذارند. آدم بدون اين که از فيلم‌ها توقع کلاس درس را داشته باشد (و چقـدر اين تلقی و توقع منزجرکننده و مهمل است) از سينما می‌آموزد. فيلم‌ها در جاهايی از پنهان‌ترين زوايای ذهن و روح و قلب و مغز آدم جای می‌گيرند، رسوب می‌کنند و تلقی آدم از زندگی و دنيا و عشق و مرگ و نفرت و همه مفاهيم دنيايی و غيردنیايی را شکل می‌دهند. و گاه - جز در مواردی بسيار معـدود - شايد نشود گفت که کدام جنبه از زندگی آدمی، از تماشای کدام فيلم حاصل شده، زيرا همه آن‌ها درهم آميخته‌اند. مواردی که ارتباط مستقيم‌شان را می‌شود فهميد، در طول زندگی انگشت‌شمارند و جزو شاخص‌های زندگی هر فرد به‌شمار می‌روند. هنگام نمايش فيلم‌هايم در دانشگاه‌ها و محافل فرهنگی، بسيار بسيار می‌شنوم که جوان‌ها از شيفتگی خود نسبت به سينما داد سخن می‌دهند. درصد زيادی از آن‌ها می‌گويند کشته‌مُرده بازيگری‌اند، درصد کم‌تری از عشق کارگردانی خواب‌شان نمی‌برد و اندکی هم رؤيای فيلم‌نامه‌نويسی دارند. گاه اگر فرصت گفت‌وگو با اين شيفتگان پيش آمده، احساس کرده‌ام شيفتگی‌شان بيش از نيم‌بند انگشت عمق ندارد. تلخ و نامهربانانه و نااميدکننده حرف می‌زنم؟ نه، همه را به يک چوب نمی‌رانم. اکثريت را می‌گويم. اساسأ اعتقاد دارم که نسل امروز از نسل ما بسيار جلوتر است و نسل ما نسبت به پدران‌مان. که اگر جز اين باشد جهان عقب عقب می‌رود. و جهان مگر می‌تواند رو به آينده و رو به تعالی نداشته باشد... واقعيت اين است که نسل ما نسبت به جوان‌ترها - در زمينه‌هايی - به کلی عقب است. اصلاً پرت است. و در زمينه‌هايی هم نسل امروز است که پرت و عقب است. نسل امروز به دليل آموزه‌های ناهنجار اجتماعی ـ اقتصادی که با آن‌ها رشد کرده و بزرگ شده، و نيز به دليل سرعت سرسام‌آور تغييرات و پيشرفت‌های تکنولوژيک که همه چيز را روزبه‌روز آسان‌تر و آسان‌ياب‌تر کرده و می‌کند، کم‌حوصله شده است و عجول و کم‌تحمل. نسل جوان ديگر معنی «دود چراغ» را، اگر هم درک کند، آن را به تمسخر می‌گيرد. نسل جوان افسانه «يک‌شبه ره صدساله رفتن» را خوش‌تر دارد و دعوت او به صبر، تحمل، رنج و شيفتگی - از نوعی که نسل ما توصيه می‌کند - بسيار دشوار است. همه اين‌ها را گفتم، ناجوانمردانه است که نگويم گاهی از آگاهی، تيزهوشی، درايت، سماجت و پشتکار بعضی از جوان‌هايی که حکم بچه‌های‌مان را دارند، حيرت‌زده شده‌ام و غبطه خورده‌ام. ... بهتر است وارد اصل مطلب بشوم؛ تا به حال فکر می‌کردم شيفتگی نسل جوان نسبت به سينما در مقايسه با شيفتگی من و بعضی هم‌نسل‌های من چه حقير و ناچيز و نيم‌بند انگشتی است. اما همين چندروزه پی برده‌ام شيفتگی من به سينما، نسبت به شيفتگی دو تن چقدر ناچيز و کم‌مايه است. اين تغيير يکصدوهشتاد درجه‌ای بعد از خواندن کتابِ تنگنای هوشنگ گلمکانی پيش آمد. هوشنگ گلمکانی شيفته فيلم تنگنا است. از سی‌وچند سال پيش و حالا، امسال (بهار1368) حاصل شيفتگی او منتشر شده است. من به همه جوان‌های شيفته سينما با تأکيد می‌گويم که اگر اين کتاب را نخوانند بعيد است معنای عميق شيفتگی را درک کنند. هوشنگ گلمکانی برای تدوين و نوشتن و جمع‌آوری مدارک تنگنا، به‌تنهايی، کار يک اداره کل را کرده است. با ديدن اسنادی که در دو بخش فصل اول کتاب جمع‌آوری و چاپ شده است آدم شاخ درمی‌آورد. ميزان دوندگی، سماجت، وقت گذاشتن و مايه گذاشتن گلمکانی حيرت‌انگيز است. در فصل دوم کتاب هم گلمکانی نقدی درباره تنگنا نوشته است که نمی‌دانم اسمش نقد است يا تحليل عاشقانه فريم‌شمار فيلم. گلمکانی خود می‌نويسد؛ چرا بايد در نقد، احساسات را پنهان کرد. نقد گلمکانی نشان می‌دهد که او چهل، پنجاه، شصت،... نود، صد بار فيلم را ديده است. و من با خواندن و ديدن اين همه شور و شيدايی و دل‌بستگی فکر کردم شيفتگی من نسبت به فيلم‌های محبوب زندگی‌ام در مقايسه با شيفتگی گلمکانی چقدر ناچيز و سطحی است. کتاب گلمکانی اين مهم را - به ما - يادآوری می‌کند که در برابر فيلم‌های محبوب‌مان بی‌تفاوت و بی‌‌کار نمانيم. اسناد و مدارک و مطالب موجود را (تا تازه هستند و وجود دارند) گردآوری کنيم. هرچه تاريخ ساخت فيلم محبوب‌تان به زمان حال نزديک‌تر باشد، گردآوری اسناد و مدارک آسان‌تر خواهد بود؛ چگونه جرقه موضوع فيلم زده شد. از جرقه تا شکل‌گيری فيلم‌نامه چه روندی طی شد و چه کسانی (در اين شکل‌گيری) دخيل بودند. فيلم‌نامه چندبار، چگونه و با کمک چه کسانی بازنويسی شد. و در طول بازنويسی‌ها چه تغييراتی پديد آمد و چه تفاوت‌های شاخصی اعمال شد. فيلم‌نامه نهايی (فيلم‌نامه کار) با فيلم‌نامه فيلم روی پرده چه تفاوت‌هايی دارد و اين تفاوت‌ها چگونه و تحت‌تاثير چه کسانی يا چه شرايط و عواملی شکل گرفت؛ کارگردان، مشاورين، تهيه‌کننده، کمبود امکانات، سانسور يا... جزئيات پيش‌توليد در چه مدت و چگونه اتفاق افتاد. انتخاب بازيگران، فيلم‌بردار، صدابردار، چهره‌پرداز، مديرتوليد و ديگر عوامل کليدی و خلاقه فيلم (حتی گاه انتخاب عوامل فرعی هم مهم است) چه روندی را طی کرد. انتخاب لوکيشن‌ها چطور؟ برآورد اوليه مالی و زمان‌بندی توليد؟ فيلم در عمل با چه بودجه و در چه مدت ساخته شد؟ خلق‌وخو، منش و روش کارگردان چگونه بود؟ نحوه کار با بازيگران، ارتباط کارگردان با عوامل و متقابلاً ارتباط عوامل با کارگردان و با يکديگر؟ و بعد چگونگی تدوين؟ صداگذاری؟ ميکس؟ مراحل فنی لابراتوار؟ شکل‌گيری تيتراژ؟ تاريخ نمايش، تعداد سينماها؟ مدت نمايش؟ فروش فيلم؟ شرکت در جشنواره‌ها و جوايز احتمالی فيلم؟... و در خلال همه اين‌ها نقش دايره‌های دولتی و صنفی (و همه مکاتبات و نامه‌های مربوط به فيلم) و نقش اشخاص موثر در جريان ساخت و اکران فيلم؟ اگر شيفتگان واقعی سينما، هر يک، در باره فقط يک فيلم از فيلم‌های محبوب‌شان، چنين همت والايی از خود بروز بدهند می‌دانيد بيست، سی يا پنجاه سال ديگر چه گنجينه‌ای از اسناد مرجع پروپيمان قابل‌استناد جذاب خواندنی ارزشمندی در اختيار خواهيم داشت؟ البته دست زدن به چنين کار سترگی، درباره حتی يک فيلم، در سينمای ايران قطعأ کار طاقت‌فرسايی خواهد بود. روحيه «منم منم، فقط منم» باعث می‌شود - که مثلأ - بسياری از فيلم‌نامه‌نويسان و کارگردان‌ها، اصلأ ظرفيت و تحملش را نداشته باشند شريکی برای کار خود را تاب بياورند. تشخيص بودجه بعضی از فيلم‌ها (به‌خصوص فيلم‌هايی که - مستقيم يا غيرمستقيم - با سرمايه‌های دولتی يا نيمه‌دولتی ساخته شده است) گاه به اندازه کشف يک راز سربسته بزرگ فوق‌محرمانه مشکل و ناممکن خواهد بود. نحـوه تاثيرگذاری و مداخله دايره‌های دولتي مربوطه، گاه هرگز به نوشته و نامه رسمی درنمی‌آيد و گاه حرف‌ها، مذاکرات و بکن‌نکن‌های بسيار محترمانه‌ای که پشت درهای بسته صورت می‌گيرد و سرنوشت توليد و نمايش يک فيلم را به‌کلی تغيير می‌دهد، به اين سادگی‌ها به زبان نمی‌آيد و کشف و برملا نمی‌شود... بنابراين جمع‌آوری و تدوين چنين کتابی شور و شيدايی و سماجتی جنون‌آميز می‌طلبد، در حدی که گلمکانی برای کتاب تنگنا صرف کرده است. کتاب تنگنا اين مهم را هم يادآوری می‌کند که تصويربرداری و عکاسی از پشت‌صحنه را جدی بگيريم. سال‌ها بعد تصاوير پشت‌صحنه می‌تواند بعضی از ابهام‌ها و روايت‌های متناقض را - احتمالأ - به قطعيت برساند. ضمنأ همين‌جا پيشنهاد می‌کنم بعد از مونتاژ فيلم‌های پشت‌صحنه، راش‌های آن در اختيار موزه سينما قرار بگيرد. گفتم که پی برده‌ام شيفتگی من به سينما، نسبت به شيفتگی دو تن، ناچيز و کم‌مايه است. يکی از اين دو، هوشنگ گلمکانی است به عنوان يک شيفته تمام‌عيار جان‌برکف يک فيلم و ديگری امير نادری سازنده آن فيلم است. اميرنادری را از اوايل فيلم‌سازی‌اش می‌شناختم و حداقل در يک مقطع زمانی، به دليل همسايگی (در دو اتاق مجاور در کانون پرورش فکری، فيلم‌های‌‌مان را مونتاژ می‌‌کرديم) با او ارتباط داشته‌ام و به‌ندرت خيابان‌گردی هم داشته‌ايم. در مورد سر صحنه‌اش هم چيزهايی شنيده بودم، به‌خصوص از دوست نزديکم محمود اسدی که دوره‌ای نسبتأ طولانی با نادری زندگی کرده است. اما آن‌چه در کتاب تنگنا از امير نادری نقل می‌شود - اغلب- برايم تازه و دست‌اول بود، نقل‌قول‌هايی که نشان از نوعی شيفتگی جنون‌آميز کم‌نظير حيرت‌انگيز دارد. مثل اين که هنگام کارگردانی تنگسير برخلاف بقيه گروه که در مهمان‌سرای تروتميز بوشهر اقامت داشته‌اند، نادری در يک مسافرخانه درجه سه کثيف اقامت می‌کرده. استدلالش هم اين بوده که فيلمش بايد بوی فقر مسافرخانه را بدهد، نه رفاه مهمان‌سرا را يا اين که شب‌ها در لوکيشن‌ها (زباله‌دانی‌هـا)ی کثيف تنگنا می‌خوابيده تا همه حس ناهنجاری‌های آن فضاها تا مغز استخوانش نفوذ کند و از عمق وجودش به اثرش منتقل شود. از عشق جنون‌آميز نادری به سينما، يک صحنه هم خودم به چشم ديدم. مادری که می‌خواهد دختر يکی‌يک دانه عزيزدردانه‌اش را به خانه بخت بفرستد، چه حالی دارد؟ اولين نمايش خصوصي يکی از فيلم‌های امير نادری در سالن نمايش طبقه هفتم کانون بود. (يادم نيست کدام فيلم.) امير نادری ساعت‌ها قبل از نمايش، توی آپارات‌خانه بود و با پنبه و الکل دانه‌به‌دانه، دندانه‌های بارابان‌های آپارات را تميز می‌کرد و چنان شيفته‌وار و عاشقانه که چشم پزشکی چشمان دختری را که عاشق او است از چرک و آلودگي پاک می‌کند. آخر قرار بود فريم‌به‌فريم فيلم نادری از آن دندانه‌ها و بارابان‌ها عبور کند و بر پرده منعکس بشود. نـيـمـکـت اعـتـراف نامه پـرويـز دوايـی درباره کـتـاب تـنـگـنـا آقای گلمکانی عزيز. بار ديگر، ممنونم به خاطر کتاب تنگنا و اشاره پرمحبت‌تان در شروع‌اش به خودم در تقديم‌نامه، و اظهار لطف‌تان در خود کتاب. ممنونم. نمی‌دانم درباره اين کتاب چه بگويم که حق يک عشق‌بازی سی‌وچندساله آدمی بسيار حساس با اين فيلم که نقش کليدی در زندگی عاطفی او داشته ادا شود.جای خوشحالی‌ست که عاقبت توانستيد به اين عشق از ديرباز زير قلب‌تان خفته، به اين صورت زبان بدهيد. ادای دين، زايمان روحی، بيان حال (شخصيت خود آدم)، همه اين‌ها هست و خيلی بيش‌تر. اين جور آثار انگار که تکليف راه و روش و انتخاب آدميزاد را در طول بقيه عمرش معين می‌کنند و گاهی زبان/ تصوير می‌دهند به نهانی‌ترين حس‌های شکل‌نگرفته و به زبان نيامدنی آدميزاد. اين‌ها را به صورت‌های ديگری در همين کتاب آورده‌ايد. شخصأ بسيار ممنونم که بالاخره يک فيلم‌دوست و فيلم‌شناس سرشناس (که ديگر کسی نمی‌تواند منکر سابقه و آگاهی‌های سينمايی‌اش شود)، به حس و برداشت حسی اوليه از يک اثر تا اين حد قدر داد و اعتنا نکرد که بيان پرشورش را (درخور شور خودش)، نقد يا نظر «احساساتی» (= غيرعلمی؟!) بخوانند... کتاب‌تان در اين دوسه هفته‌ای که به دستم رسيده در دسترس بلافصل‌ام، بالای سرم بوده است. مرتب بهش رجوع می‌کنم. از نو و از نو تکه‌هايی‌اش را (که ديگر حفظ شده‌ام) می‌خوانم، مخصوصأ «تو فرو رفتی...» را. آدم خيلی راحت راه به روحيه نويسنده/ سازمان‌دهنده اين کتاب می‌برد. اگر تنگنا اعتراف‌نامه نادری‌ست، کتابش نيمکت اعتراف است برای نويسنده‌اش در حضور روان‌کاوی که خودش است. اين کتاب به گمانم خيلی خوب اين کار دشوار و نزديک به محال را به سرانجام می‌رساند؛ برگرداندن حس وحال فيلم (تصوير) به کلام (چيزی که معمولاً در نقد/ نوشته‌های سينمايی آدم باهاش برخورد نمی‌کند). ... بقيه‌اش شلوغ کردن مقداری خاطره و حرف است که کتاب شما در مورد اين فيلم‌ساز و اين فيلم خاص او برانگيخت که در تلاش به زبان آمدن قاطی می‌شوند، به هم تنه می‌زنند و آدم الکن می‌ماند، نه در برابر فيلم (که رابطه‌ای نظير شما را باهاش نداشته‌ايم، در قبال کتاب شما). اين کتاب برای ما هم که يکی از دوست‌داران فيلم و از همراهان زندگی نادری بوديم، در کنار يادآوری فيلم، کلی خاطره مربوط به دوره مجاورت‌مان با اين جوان، با اين دينام جان‌دار را برانگيخت، و فضايی را که (برای ما) در اطراف اين فيلم وجود داشت، تاريخ و جغرافيای عمومی/ خصوصی‌مان را. به يادمان آورد حرف نيما يوشيج را که کسی که به هنر می‌پردازد، بايد مقامی در رديف شهادت را بپذيرد... يعنی زايمان هميشه بايد اينقدر زجرآور باشد؟ بوده‌اند هنرمندهايی که در زندگی، در جريان پرداختن به هنرشان زجر کشيده‌اند و آدم احوال‌شان را خوانده است. ولی هيچ‌کدام را از نزديک شاهد نبوديم تا با نادری آشنا نشده بوديم. شکل پرداختن او به هنرش واقعأ هولناک بود، اين ميزان ايثار و همه چيز و هر چيز ديگری را، از خواب و خورد و خوراک و آسايش، به اين شکل دربست و تمام‌عيار زير پا گذاشتن. دم‌شان گرم آن چند نفری که در راه پُرمشقت تنگنا (و چندتا فيلم ديگر او)، با او همراهی کردند و اين شيوه کار بی‌سابقه عجيب و غريب را پذيرفتند، با ترديدی که به عاقبت کار بود (که عاقبت هم البته فيلمی کم‌مشتری را ثمر داد)؛ حرف‌های بديهی. ولی اين بمب بايد می‌افتاد در فضای سينمای روز، و انفجارش، هرچند خفيف، و خاک هوا کردن و موج راه انداختن‌اش بايد تکان می‌داد آن بساط ساززن ضربی جاافتاده را. و لطف تلاش هم برای کسانی که دور فيلم سينه می‌زدند، به نظرم، در همين مشکوک بودن نتيجه نبرد بود. در معارضه داشتن اين نوع حرکت در فضای سينمای - به قول آگهی‌ها - «شاد شاد.» ... شاد شاد گفتم، آدم باز به ياد شما می‌افتد و باز حيرت می‌کند از شدت عشق آدمی حساس به يک پديده اين‌قدر تلخ و سياه. در يک مرور، واقعأ لحظه‌های گرم و زيبا و اميدبخش، که پيوند عاشقانه‌ای چنين شديد را با يک اثر برای عاشق‌اش قدری دل‌پذير و اعتلابخش کند، در تنگنا بسيار محدود و معدود است. آدمی که مثلأ به يک سرگيجه دل می‌بست، مکرر در مکرر ديدن و يا مرور يادهايش رنگ، رويا، زيبايی ظاهری، عشق، زمينه‌های جذاب را هم فرايادش می‌آورد، و اين پايان تلخ و ناکاميابش هم از مايه‌های مطلوب (و حتی شايد ايده‌آل) نوع عشقی خاص بود که نزد ماها قدری دارد آشنا و خاص (و حتی دل‌پذيرتر از عشق‌های به وصل رسيده). در نتيجه مرور - مثلأ - سرگيجه با اين شدت و مقابله‌های مجدد با سياهی و تلخی، با گذر از آن زمينه‌های نکبت‌آلود زندگی (که آن‌قدر نزديک و دم‌دست بود برای‌مان) همراه نبود، و با برخورد با آن همه رذالت و نامردی آدم‌های زشت زشت‌کار، با خون و دشنه و نعره مرگ بر آسفالت (ياد حرف‌های جمشيدی افتادم!). اين‌ها بايد زمينه‌اش در لحظه تولد در آدم آماده شده باشد تا در زمانی خاص با مقابله با اثری خاص، آدم را اين‌جور از خود بی‌خبر و کلافه و بی‌حفاظ، عاشق کند. عاشق حتی شايد توصيف رسايی (در رجوع به مفهوم آشنای اين صفت) نيست. آدم را غرقه کند در خود و ديد آدم را نسبت به هستی عوض کند. مزاج آدم بايد از قبل مستعد باشد خلاصه. تفسير و تحليل اين شيفتگی سر از پا نشناخته، هرگز خيلی رسا و دقيق برای ديگران ميسر نيست، مگر آن که آن‌ها هم، روی تصادفی خوش برای انسان، با آدم هم‌دل و هم‌درد از کار دربيايند و از ساکنان اين کوی باشند. اين‌ها باز در دنباله همان دست‌وپا زدن اوليه است، در بيان مجموعه احوالی که، طرحی حسی و کلی از مجموعه حس‌هايی که کتاب تنگنای شما باعث برانگيخته‌شدن‌شان شد. خيلی چيز نوشته بودم در اين باره، خيلی بيش‌تر از اين دوسه صفحه. حالا می‌بينم که آن حرف‌ها، اگر هم اين‌جا عينأ تکرار می‌شد، هم‌چنان دور خود چرخيدن بود و الکن به امری، به يک پديده (فيلم/ کتاب) نگاه کردن و مرور تلخی اندوه، به خاطر تمامی آن‌چه که در طی اين سال‌ها بر همه ماها و به‌خصوص بر امير نادری گذشته است، که هم چنان می‌دود، و حتی نگاه کردن به اين تقلا از دور، اعجاب‌آور، خوفناک و غم‌انگيز است، و در عين حال يادآور اصل و جوهر معنی زندگی که دويدن است. گفت «دوست داشتن يعنی چيزی را دوست بداری که نتوان به آن رسيد، وگرنه دوست داشتن هنری نيست» (مال آقای چسترتن است). یک عنوان ساده: کتاب تنگنا ، یک آدم ساده: هوشنگ گلمکانی مصطفی جلالی‌فخر http://www.jalalifakhr.ir خیلی طبیعی‌ست که این کتاب آوار شده روی سرم. چرا من که اصلا تنگنا را ندیده‌ام دچار بی‌وقفه‌خوانی کتابش شده‌ام؟ انگار دارم شازده کوچولوی ترجمه شاملو را می‌خوانم. باور کنید من به گونه‌ای شرم‌آور اصلأ حوصله این‌جور کتاب‌خواندن را ندارم. نمونه‌اش گرگ بیابان هرمان هسه است که هنوز صفحه هفتادم. یا همین کتاب روان‌درمانی و معنویت که گمانم تا شش‌ماه دیگر لفت پیدا کند... پس چرا من دارم مثل خوره‌ها در باره فیلمی که ندیده‌ام می‌خوانم؟ گیرم که نویسنده‌اش سردبیر جایی باشد که من در آن‌جا می‌نویسم، مگر انتظار دارد که کسی این کتاب حجیم را که این‌جور ریز نوشته، این‌جوری بخواند؟ خصلت غیرقابل تحمل گلمکانی این است که از هیچ بنی‌بشری انتظاری ندارد... حداکثر حرف روزانه‌اش هم بیش‌تر از ۱۲گرم نیست و حداکثر واکنش‌اش در برابر خبری مثل "الان آقای یاری توسط نیما حسنی‌نسب به قتل رسید" صوت نامفهومی شبیه "اء" است. پس منطقی‌ست که برای خواندن این کتاب با این همه جزئیات باورنکردنی، چهارماه وقت بزاری. اصلا درستش هم همین است. این کتاب‌های نوستالژیک را باید کم‌کم بخوانی، مثل یک غذای خوشمزه که هی مزه مزه می‌کنی تا دیرتر تمام شود یا... اما من دارم با نوعی توحش بدوی می‌خوانمش و حس می‌کنم که تماشای زایمان ذهنی یک آدم رمانتیک گوشت‌تلخ کیف غریبی دارد . پدرسوخته آن‌قدر خوب بلد است حس‌اش را بریزد توی دوات قلمش که بخوای‌نخواهی، نشسته‌ای پای سفره لذت و درد و خلسه‌ای که ۳۴ سال است باقی مانده. دوستان من می‌دانند که من با چه شور و ارادتی از واژه "پدرسوخته " استفاده می‌کنم. کم‌کم دارم به چرای نخستم رهنمون می‌شوم. این کتاب را هوشنگ گلمکانی نوشته. همین... و لعنت به کسی که فکر کند معاشرت ۱۵ساله من با مجله فیلم نقطه عزیمت این جمله است. رابطه من با گلمکانی سردبیر چنان غریب و متناقض و پر از جنگ و صلح است که هر آن ممکن است وارد دوره قهر شوم (نمونه‌اش نصف این۱۵ سال). پس هیچ ربطی ندارد به این که من ۹۷درصد نوشته‌هایش را دوست دارم و در این حافظه فکسنی‌ام می‌ماند. خداییش کی یادشه که گلمکانی در ان بهاریه‌ایی که برای غزل و قصیده‌اش نوشته بود (که حالا هر دوتاشون خانمی شده‌اند برای بابا و می‌روند پاریس گزارش‌نویسی می‌کنند) آن‌جور خوشگل در باره بازی سیب و دهان با دختر کوچولوهایش نوشته بود؟ یا آن خواب‌هایی که در باره مشهد دیده بود. یا همین مطلبی که درباره بی‌بی‌اش نوشته بود. یا حتی نقدهایش که بعضی‌شان از فیلم‌ها بالاتر می‌ایستادند (مثل زندگی و دیگر هیچ) گمانم گلمکانی یادش باشد آن مطلب من را که هشت‌نه سال پیش در‌باره‌ی بی‌بی‌ام در شماره صد گزارش فیلم نوشتم و به او تقدیم کردم "تقدیم به هوشنگ گلمکانی که نمی‌خواهد بمیرد".... خیلی سال است که دوست دارم به بهانه‌ای، خیلی مفصل در باره‌اش بنویسم و تأثیراتی که همین معاشرت‌های کوتاه کم‌حرف و پر از چک‌وچونه بر منش من گذاشته. اصلأ هم نمی‌توانم استاد خطابش کنم و تنها چیزی که به او نمی‌آید استادی‌ست . همین کتاب تنگنا را محال است یک استاد بتواند این‌جوری بنویسد. گلمکانی۲ (همانی که سردبیر سخت‌گیر و یک‌دنده و گوشت‌تلخ مجله فیلم نیست) به‌طرز معجزه‌آسایی رمانتیک و دوست‌داشتنی‌ست . وقتی هم که مطلب و کار دلی می‌کند، همین گلمکانی۲است که می‌آید و در نوشته‌هایش پخش می‌شود. باور نمی‌کنید بروید مقدمه همین کتاب را بخوانید. یا واقعه‌نگاری بی‌نظیرش را (این جمله را حسی نخوانید. واقع‌بینانه بخوانید). اگر کسی توانست این واقعه‌نگاری ۶۴صفحه‌ای را شروع کند و تمام‌نکرده کنار بگذارد، برود هفتادهزار تومان خسارت بگیرد از محمد شکیبی واز قول من سفارش کند که از حق‌التحریر نیما حسنی‌نسب کم کنند! کجا بودم؟ داشتم از میل مبهم چندساله نوشتن درباره نویسنده‌ی کتاب تنگنا می‌گفتم. بدی‌اش این است که هیچ موقعیتی پیش نمی‌آید. معمولأ این‌جور نوشته‌ها را پس از مرگ‌ومیر آدم‌ها می‌نویسند (زبانم لال!) که خب به سه دلیل محال است من پس از مرگ گلمکانی (باز هم زبانم لال!) چیزی بنویسم... اول این که من قطعأ پیش از او به بهشت خواهم رفت... و طبعأ دو دلیل دیگر هم منتفی‌ست. حالا چرا؟ ممکن است باور نکنید (که خب نکنید، چه کار کنم؟) اما من جزو ۲۸۳نفری هستم که الان در دنیا زنده‌اند و از روز و ساعت مرگ خود آگاهند. همین‌جا فرصت خوبی‌ست که به دوستان وصیت کنم که اگر پس از مرگ من، هوشنگ گلمکانی یک مطلب توپ ننوشت، به هر نحو ممکن تیربارانش کنید! می‌بینید نویسنده کتاب چه‌قدر سنگین‌تر از خود کتاب است... با این که خود کتاب به گونه‌ای بی‌مثال، بی‌شبیه است در مکتوبات سینمایی و یک عمر و عشق پشتش نهفته است. آخر کدام دیوانه‌ای پیدا می‌شود که با چنین شور و شوقی بلند شود برود دنبال لوکیشن‌های فیلمی که سه دهه پیش ساخته شده؟ قسم می‌خورم که وقتی بخوانیدش حظ می‌کنید. اگر هم حظ نکردید مشکل از خودتان است که مثل ما رمانتیک نیستید. خسارت هم نمی‌دهیم. ولی اگر دو گرم، فقط دو گرم احساسات داشته باشید، حس محشری در شما خلق خواهد شد. مثل آن نقد (نقد؟) معروف "تو پیش نرفتی، فرو رفتی" که خیلی سال پیش نوشته و این‌جا هم هست. بیایید یک کم با این دوسه جمله محشور شوید: "چه‌گونه می‌توانم بر تنگنا نقد بنویسم؟ من با آن آمیخته‌ام. نمی‌توانم خودم را از آن‌چه با آن آمیخته‌ام تفکیک کنم تا..." چه‌قدر بد است که هر چه به مغزم فشار می‌آورم، هیچ فیلم کالت ایرانی ندارم که بخواهم با آن در این حد شوریده‌گی کنم... ولی در عوض یک کازابلانکایی دارم که تا به حال پنجاه و چند بار دیدمش (بالاتر نبود؟!) و چه‌قدر خوب بود که کتابی این گونه برایش می ساختم... اما نسل پُرحوصله و نوستالژیک و عاشقی شبیه نسل هوشنگ گلمکانی در آستانه انقراض است. ما هم که پیرتر و کم‌توان‌تر از این حرف‌هاییم که از این کارها بکنیم.... از این‌ها گذشته، من همفری بوگارت و اینگرید برگمن را از کجا پیدا کنم؟! کتاب غم‌های دل‌پذیر مصطفی مستور روزنامه اعتماد، شماره 1566، يکشنبه 25 آذر 1386 هوشنگ گلمکانی کمی بيش‌تر از کسانی که به طور افراطی عاشق سينما می‌شوند، مجذوب، مبهوت و به شکل غيرقابل درکی شيفته سينما است. او در سينما لغزيده، فرورفته و در برخی فيلم‌ها به ‌کلی غرق شده است.(1) از اين نظر بسيار طبيعی است که حرف‌های او درباره سينما اغلب تازه، شنيدنی، جذاب و در پاره‌ای اوقات حيرت‌آور و تکان‌دهنده باشد. او کمی بيش‌تر از عاشقی مجنون به معشوقه‌اش عشق می‌ورزد. از اين رو «می‌تواند» چيزهايی را در فيلم‌های مورد علاقه‌اش ببيند، بشنود و لمس کند که ديگران به طور معمول نمی‌توانند. امير نادری کمی بيش‌تر از کسانی که به طور افراطی عاشق سينما می‌شوند، مجذوب، مبهوت و به شکل غير قابل درکی شيفته سينما است. او در سينما لغزيده، فرورفته و در برخی فيلم‌هايش به کلی غرق شده است. از اين نظر بسيار طبيعی است که فيلم‌های او اغلب جذاب و در پاره‌ای اوقات حيرت‌آور و تکان‌دهنده باشند. او کمی بيش‌تر از عاشقی مجنون به معشوقه‌اش عشق می‌ورزد. به همين دليل است که «می‌تواند» فيلم‌هايی بسازد که ديگران به طور معمول نمی‌توانند. حالا «آن گلمکانی» درباره يکی از فيلم‌های «اين نادری» کتابی منتشر کرده است؛ کـتـاب تـنـگـنـا گلمکانی، به گواه نگاهش به سينما که در نوشته‌هايش موج می‌زند، گويی در اعماق ناپيدای سينما شيرجه زده و حالا سعی می‌کند صيدهای کمياب خود را لابه‌لای مشتی کلمه توضيح دهد، نشان دهد و حتی فرياد بزند. صيدهای او گاه به‌شدت ديدنی‌اند. يکی از آن‌ها «پاريس تگزاس» وندرس است که من به دنبال وصف شيفته‌وار او از فيلم آن را بارها و بارها ديده‌ام و تقريبأ همان حس و حالی را که او از فيلم توصيف می‌کند احساس کرده‌ام. کـتـاب تـنـگـنـا - به رغم همه کاستی‌هايش - يک مونوگرافی منحصر به فرد در ادبيات سينمايی ايران است. کاری که از سر عشقی مفرط شکل گرفته و نوشته شده است. قوت‌ها و ضعف‌های کتاب هم اتفاقأ ريشه در همين عشق افراطی دارد. زبان و گاهی لحن ژورناليستی کتاب بيش و پيش از هرچيز ريشه در علاقه مفرط نويسنده به تـنـگـنـا دارد تا روزنامه‌نگار بودن او. از عشق احساسات شديد می‌رويد و همين احساسات باعث شده تا کتاب از يک متن متعارف انتقادی دور شود و صبغه‌ای شخصی پيدا کند. ضماير اول شخص و بيان احساسات نويسنده سرتاسر کتاب را آکنده است و اين، گرچه متن را از يک کار پژوهشی بی‌طرفانه دور می‌کند اما چه باک که به نظر می‌رسد قوت کتاب هم درست در همين لحن صميمانه، صادقانه و البته احساسی کتاب باشد. نويسنده هيچ کوششی نمی‌کند تا مانند يک پژوهش‌گر و منتقد حرفه‌ای و از منظری غيراحساسی فيلم را تحليل و بررسی کند. در واقع او در نوشته بلند خود بر فيلم می‌کوشد تا به طرزی همدلانه خواننده/مخاطب را به کوچه‌پس‌کوچه‌های فيلم ببرد و مثل راهنمای گروهی توريست، ويژگی‌ها و زيبايی‌های فيلم را توضيح دهد. گاهی نيز به نظر می‌رسد گروه توريست‌ها را فراموش می‌کند و، به تعبير خودش، «جلو خود را رها می‌کند»(2) تا به تنهايی محو اثر «تاريخی»‌اش شود. تا با مشتی کلمه که خوب می‌داند نمی‌توانند ترجمان همه احساسات او باشند، در ستايش « يار» زمزمه کند. کـتـاب تـنـگـنـا محصول نوعی مازوخيسم دل‌پذير است. حاصل بارها و بارها تماشای فيلمی که عميق‌ترين لايه‌های روح نويسنده را خراش داده و او را مستعد دريافت‌ها و احساساتی کرده که اگر تـنـگـنـا نمی‌بود بی‌ترديد آن دريافت‌ها و احساس‌ها امکانی برای بروز نمی‌يافتند. بسياری از آگاهی‌ها و باورها و دريافت‌ها از مسير متعارف مطالعه و تجربه به دست نمی‌آيند، از رنج و اندوه به دست می‌آيند؛ از نوعی فشردن روح تا از عصاره‌ی آن آگاهی‌هايی ژرف و آميخته با احساسات ناب و درخشان بتراود. از غم‌هايی که نه به واسطه خودشان بلکه به خاطر نتايج‌شان دل‌پذيرند. اين فرآيند در توليد تـنـگـنـا و در توليد کـتـاب تـنـگـنـا، هردو، به‌وضوح ديده می‌شود. تـنـگـنـا و کـتـاب تـنـگـنـا محصول چنين غم‌هايی هستند. حتی اگر تـنـگـنـا فيلمی باشد که بتوان نمونه‌های نسبتأ مشابهی برای آن در سينمای ايران سراغ گرفت و مثلأ آن را در کنار فيلم‌های تلخ دهه پنجاه از يک خانواده دانست اما کـتـاب تـنـگـنـا در نوع خودش بی‌ترديد تنها کتاب فارسی در حوزه ادبيات سينمايی ايران است. زبان کتاب به‌اصطلاح امروز زبان معيار است. روشن و گويا و به دور از هر نوع ابهام و پيچيده‌گويی. اين نکته سبب شده تا متن خوش‌خوان و باطراوت باشد. وضوح نثر، به‌ويژه در بخش‌های توصيفی و به‌خصوص در بخش «گزارش تـنـگـنـا / بازيابی لوکيشن‌ها» بسيار راه‌گشا است. مکان‌ها، اشيا و جزئيات با دقتی هندسی توصيف شده‌اند. اصولأ کل بخش‌های مربوط به نويسنده زبانی «روايی» دارد. گويی او در حال تعريف قصه‌ای است با زاويه ديد اول شخص که در پاره‌ای موارد - مانند کشف محل «نمايشگاه مبل ديانت» در خيابان شهباز- با تعليق و گره‌گشايی هم همراه می‌شود. با اين همه، به لحاظ محتوايی، جای خالی چند نقد تازه - و حتی يک گفت‌وگوی چالشی و انتقادی با نويسنده درباره تـنـگـنـا - در کتاب احساس می‌شود. پاره‌ای لغزش‌ها نيز در متن وجود دارد که به زبان نوشتار کتاب آسيب زده است. مهم‌ترين آن‌ها لحن - و نه زبان - ژورناليستی اثر است که گاهی به دليل عاميانه شدن آزاردهنده می‌شود؛ ( در چند صحنه حرص آدم را می‌آورد / ص 39؛ خاک اول و تـنـگـنـا دوم شد/ ص60 و چند مورد ديگر). برخی اشکالات ويرايشی و اندکی نگارشی نيز در متن وجود دارد که اميدوارم در چاپ‌های بعدی اصلاح شوند. تاريخ تولد امير نادری در شناسنامه فيپا قطعأ اشتباه است و فونت توضيحات عکس‌ها بهتر است ريزتر شود، هم‌چنان که فونت متن می‌توانست اندکی درشت‌تر باشد. اصولأ نوشته‌های گلمکانی - تقريبأ همه نوشته‌های او- را دوست دارم و با علاقه می‌خوانم. نوشته‌های او را نمونه‌ای می‌دانم از نگاهی سالم، روشن، منطقی و صميمی به جهان فيلم و سينما. فکر می‌کنم هر کارگردانی حق دارد نسبت به توليد چنين اثری - و پيش از آن به شکل‌گيری چنين عشقی - نسبت به يکی از فيلم‌هايش غبطه بخورد يا حتی حسودی کند. برای خوانندگان هم اين حسرت و البته آرزو باقی می‌ماند که کاش برای هر فيلم محبوبش چنين کتابی نوشته می‌شد. همچنان که برای من همواره اين آرزو وجود دارد که کاش کسی با انرژی و عشق گلمکانی پيدا می‌شد و کتابی درباره نفس عميق يا پاريس تگزاس می‌نوشت. گرچه اين ترديد جدی وجود دارد که آيا اصولأ نسل امروز دچار اين عشق‌های افراطی می‌شود تا اين علاقه مثلأ تبديل شود به توليد کتابی از جنس کـتـاب تـنـگـنـا؟ پی نوشت‌ها (1): «اما گاهی، به ندرت، پيش می‌آيد که احساس می کنی آرام‌آرام يا ناگهانی، داری در يکی از اين دنياها غرق می‌شوی. گاهی مقاومت می‌کنی و موفق می‌شوی، اما چند بار در طول زندگی رخ می‌دهد که مقاومت هم بی‌فايده است و خود را رها می‌کنی و درمی‌يابی که چه مقاومت احمقانه‌ای، می‌بينی که غوطه‌ور شدن در اين دنيا چه‌قدر شيرين است.» (کتاب تنگنا/ ص 99) (2): «آدم گاهی دلش می‌خواهد در اين زمينه‌های بی ضرر جلوی خودش را ول کند و غوطه بخورد در جزئيات شايد بی‌مقدار يک کليت دوست‌داشتنی و خاطره‌انگيز.» (کتاب تنگنا/ ص 77) صـبـح روز اول رضا کاظمی http://www.rezakazemi.com این یادداشت را دوسه روزی پس از موفقیت کـتـاب تـنـگـنـا در نخستین جشن کتاب سینمایی سال می‌نویسم. پرسش آغازین من این است: انگیزه این یادداشت، کـتـاب تـنـگـنـا است یا شخص هوشنگ گلمکانی؟ پاسخ: هردو. کـتـاب تـنـگـنـا چیست؟ یک تک‌نگاری وسواس‌گونه و مفصل و شیداسرانه درباره فیلمی که نویسنده در روزگار دیدنش مسحور و شیفته‌اش شده‌، در حالی که چندبار در خود کتاب و مصاحبه‌ها تأکید می‌کند که هیچ‌گونه سمپاتی با علی ‌خوش‌دست (ضدقهرمان فیلم!) ندارد. قضیه کمی پیچیده شد. پس راز این دلبستگی در چیست؟ چگونه می‌شود شاهد تماشای فیلمی آنارشیستیک یا به تعبیر دقیق‌تر نهیلیستیک بود که به‌شدت فردمحور است و همه کشش‌های دراماتیکش را از نمایش زخم و رنج و فروپاشی مردی ضداجتماعی (Anti social) می‌گیرد و با او و رنج‌هایش همدل نبود ولی فیلم را دوست داشت؟ من هم با تماشای تـنـگـنـا هرگز با علی خوش‌دست همدلی نکردم. دست بر قضا در همین چند سال عمرم و به‌خصوص در دوران پُرفرازونشیب دانشجوییم افرادی همچون علی خوش‌دست را زیاد دیده‌ام و اصلأ از این دست افراد خوشم نمی‌آید. نگفتم لمپن چون شک دارم علی همه شناسه‌های یک لمپن را داشته باشد. دست‌کم لمپنیزم او برخلاف لمپنیزم آنارشیستیک، فردگرایانه و آرمان‌خواهانه قیصر شباهت بیشتری با لمپنیزم پوچ‌گرایانه ابی در فیلم کـنـدو دارد. هرچند همان اندک مایه‌های اسطوره‌وار ابی و همان اندک نشانه‌های آرمان‌خواهی‌اش هم در علی خوش‌دست به چشم نمی‌خورد. تـنـگـنـا اگر شخصیتی همدلی‌برانگیز نداشت، ولی همچنان از دردهای روزگار خویش سخن می‌گفت. دردهایی که شاید ناآگاهانه ولی عمیقأ ریشه در برآیند تفکر خودویرانگر نسل جوان آن روزگار داشت. علی خوش‌دست قربانی همه چیزهایی بود که پیش از آن سپیده‌دم شروع فیلم در زندگی‌اش رخ داده بودند و نیازی به بازگفتن آن‌ها نبود. تـنـگـنـا برشی از زندگی مردی بی‌آرمان و پا در هواست. حتی پا درهواتر از حضور همین سعید راد در نمای پایانی صبح روز چهارم که آشکارا فیلمی در همان حال‌وهوای تـنـگـنـاست. اتفاقأ بخش عمده‌ای از ارزش‌های راستین فیلمی چون تـنـگـنـا - با همه کاستی‌هایش - در مقایسه با این شبیه‌ترین فیلم سینمای ایران به آن یعنی صبح روز چهارم ساخته کامران شیردل خودش را نشان می‌دهد. تـنـگـنـا فیلمی است در روایت رنج آدم‌های ته‌کشیده، و این درست از دل تجربه‌های سیاه و دردمندانه فیلم‌سازی سر برمی‌آورد که سینما را واگویه درون دردمند خویش می‌کند تا شاید از آن رهایی یابد درست در نقطه مقابل صبح روز چهارم، فیلمی‌ست روشنفکرنمایانه برای سینما و تمام کوشش کارگردان رسیدن به تجربه‌ای در فرم و روایت است با دوری گزینی آشکار از نشانه‌های جامعه‌شناسانه بومی و ایرانی. من فکر می‌کنم: آنچه بیش‌ترین توجه گلمکانی را درباره تـنـگـنـا - دست‌کم، امروز- برمی‌انگیزد، نگاه فیلم‌ساز به جامعه و کوچه و خیابان آن سال‌هاست. تـنـگـنـا فیلمی پرسه‌زن است و در پس‌زمینه همه حضورهای علی خوش‌دست، تصویر جامعه‌شناسانه دقیقی از آن دوران به یادگار می‌ماند. در حالی که سینمای آن سال‌ها در چند تصویر و فضای تکراری و به‌شدت جدامانده از جامعه بیرونی خلاصه می‌شد، تصاویر تـنـگـنـا سند روشنی از حال و روز تهران دهه پنجاه و شمایل‌های اجتماعی‌اش است.همچون کـنـدو که شب رنگی تهران را بیش‌تر و بهتر از هر سند تصویری دهه پنجاه برای همیشه به یادگار گذاشته. بخش عمده‌ای از پرداخت وسواس‌گونه (من این واژه وسواس را در این نوشته به معنی کاملأ مثبت و به منزله نوعی کمال‌خواهی به کار می‌برم) گلمکانی در کتاب هم صرف بازخوانی و بازیابی دقیق نشانه‌ها و مختصات وقوع داستان و موازی‌سازی تهران دیروز و امروز گردیده. او همچنین به‌طور جامع به روند شکل‌گیری فیلمی نامتعارف در دل سینمای عقیم و بی‌طراوت آن روزگار می‌پردازد. سینمایی که جز اندک مواردی، در آن سال‌ها، نشانی از نوخواهی و اندیشه غیرفرمایشی ندارد. خواننده خردمند، خود به تطبیق نمونه‌های تاریخی می‌نشیند. علی خوش‌دست اگر زورش به همه آن جامعه‌ای که او را محکوم به تباهی کرده نمی‌رسد می‌تواند در سکانس به راستی تلخ پایانی فیلم روی شهر بزرگ پرهیاهو عق بزند و من که جوان این روزگارم با او همراه شوم - در مورد این سکانس با گلمکانی هم عقیده نیستم - حسی که با دیدن سکانسی مشابه و ادای دِین کننده در فیلم خوب طلای سرخ جعفر پناهی به دست نمی‌آورم و البته نمی‌دانم چرا. به عقیده من حتی اگر گلمکانی جز همین انتشار منظم و آبرومند ماهنامه فیلم هیچ آفرینش فرامتنی نداشت، جایگاهی والا در قلمرو فرهنگ و سینمای این سرزمین برایش به یادگار می‌ماند. من با شناخت اندکم نسبت به گلمکانی دو مشخصه را در او آشکار می‌بینم: 1- روش‌مندی خدشه‌ناپذیر 2- نوجویی و گریز از فسیل شدن این رویکرد، آثار خجسته‌ای برای ادبیات سینمایی ایران به همراه داشته. از مهم‌ترین آثار خوانش مستمر و پی‌گیرانه و ویرایش او در ماهنامه فیلم در طول سه دهه، شکل‌گیری ناخودآگاهانه نوعی ادبیات موسوم به ادبیات نقد سینمایی است. دست‌کم روزگاری که من کودکی بیش نبودم و مجله فیلم را می ‌خواندم حضور نگاهی فرادست همه متون را به روشنی احساس می‌کردم. نگاهی که واژه‌ها و گزاره‌ها را پالوده می‌کند و وسواسی گاه بیش از حد بر واژه‌ها دارد و از همین‌گونه است کوشش برای به دست دادن ترجمه‌های درست و رسای متون و عبارات سینمایی. همین حالا که این نوشته را می‌نویسم شک ندارم اگر به ویرایش گلمکانی سپرده شود چند تا اشکال حسابی از تویش درمی‌آید... گلمکانی از معدود افرادی است که این شانس را داشته - و البته این همت را هم به آن افزوده - که بخشی از رویاهایش را تححق بخشد. او پیش از تـنـگـنـا کتابی خواندنی و ارزش‌مند درباره فیلم آوای موسیقی ترجمه کرد و به این شکل ادای دینی شایسته به فیلم محبوب و بالینی‌اش ابراز نمود. وسوسه تـنـگـنـا از سال‌ها پیش با او بود و او بارها و به مناسبت‌های گوناگون از این عشق سخن گفته بود. چه خوب که او به این آرزوی چندین ساله‌اش هم رسید. خدا کند شما هم به آرزوهای‌تان برسید. بايد خودش اتفاق بيفتد الهام صالح هفته‌نامه سيـنما، شماره 776، 23 خرداد 1386 يک دغدغه‌ی ذهنی که سی‌وچهار سال پيش به وجود آمده، رشد کرده و گاهی خاک خورده بود، جرقه‌ای شد برای انتشار يک کتاب، کتابی درباره‌ی يک فيلم. فيلمی به نام تنگنا. دغدغه که بزرگ‌تر شد، نويسنده را وادار به نوشتن کرد. نوشتن گاهی روند کـُندی داشت و گاه متوقف شد، سی‌وچهار سال طول کشيد اما بالاخره به صورت کتاب درآمد و اين چنين بود که يکی از کتاب‌های سينمايی معاصر به قلم هوشنگ گلمکانی منتشر شد. "کتاب تـنـگـنـا". بيلبوردی در بزرگ‌راه مدرس قد کشيد و خودنمايی کرد. اين بار برخلاف هميشه، نه وسايل برقی را نمايش می‌داد، نه خوراکی‌های رنگارنگ را تبليغ می‌کرد. اين بار، يک کتاب بر صفحه‌ی بيلبورد نقش بست "کتاب تـنـگـنـا". اتفاق نادری بود، درست مثل خود کتاب. گلمکانی در اين باره می‌گويد: "بيلبورد ، يک وسيله‌ی تبليغاتی است و من اين امکان را پيدا کردم که از آن برای تبليغ کتابم استفاده کنم. عيبی که ندارد؟" او درباره‌ی اين که بيلبورد چه‌قدر در جذب مخاطب برای کتاب نقش دارد حرفی نمی‌زند. درواقع پاسخ‌اش "هنوز نمی‌دانم" است. بيش‌تر از اين که در جست‌وجوی مخاطب بيش‌تر باشد، در پی يافتن پاسخ سوالی است که در ذهنش شکل گرفته: "تـنـگـنـا جزو فيلم‌های کالت سينمای ايران است. بيش‌تر دلم می‌خواهد بدانم طرفداران خاص خودش را دارد." و اين که آيا به پاسخ اين سوال خواهد رسيد يا نه، فکر می‌کند قطعأ به پاسخ مورد نظر می‌رسد. فروش کتاب، نشان دهنده‌ی آمار علاقه‌مندان فيلم است. البته بايد کتاب‌هايی را که توسط نويسنده و ناشر هديه داده می‌شود، به اين آمار اضافه کرد! با همه‌ی اين احوال، او اعتقاد دارد که "کتاب تـنـگـنـا" به پخش وسيع و تبليغات گسترده نيازی ندارد. 95% مخاطبان ماهنامه فيلم، علاقه‌مندان فيلم و مخاطبان اصلی آن هستند. آن‌ها از طريق اطلاع‌رسانی اين ماهنامه از انتشار کتاب آگاه می‌شوند و اگر کسی علاقه‌ای به داشتن اين کتاب احساس کند، می‌تواند آن را بخرد. علاقه‌مندان فيلم، علاقه‌مندان کتاب مخاطبان کتاب چه کسانی هستند؟ شايد قشر علاقه‌مند به سينما و شايد کتاب‌خوان‌ها. شايد هم هر دو. گلمکانی معتقد است مخاطبان اين کتاب، لزومأ کتاب‌خوان نيستند: "چند روز پيش ، مردی هم سن و سال خودم به مجله آمده بود و با منشی مجله کلنجار می‌رفت. ظاهرش نشان می‌داد از آن دست افرادی است که به آن‌ها کوچه‌بازاری می‌گوييم. تا مرا ديد در آغوشم گرفت و صورتم را بوسيد و گفت از دوست‌داران فيلم تـنـگـنـاست و از انتشار کتاب باخبر شده ، اما توانايی خريد کتاب را ندارد. آمده بود تا يک جلد از کتاب را به او هديه کنم. او کتاب‌خوان نبود ، اما چون فيلم را دوست داشت ، دنبال اين کتابش آمده بود. کتاب تـنـگـنـا، از اين جور علاقه‌مندان هم خواهد داشت." شايد کتابی ديگر انتشار چنين کتاب‌‌هايی را ادامه می‌دهد يا نه؟ اين طور ثبت جريانات، کار سختی است. آن طور که او می‌گويد برای رسيدن به پاسخ سوال‌هايش، شانس آورده. با توجه به امحای بسياری از اسناد فرهنگی و خط‌کشی‌های قبل و بعد از انقلاب، در چنين فعاليت‌هايی محدوديت به وجود می‌آيد. ضمن اين که حفظ اسناد و مدارک، عادتی نيست که جامعه‌ی ايرانی به آن خو کرده باشد. همه‌ی اين دلايل باعث می‌شود گلمکانی چنين پاسخ بدهد: "کار خيلی سختی است. فکر نمی‌کنم عمرم به کتاب مشابهی کفاف بدهد." سردبير ماهنامه فيلم در مورد يکی‌دو فيلم ديگر نيز اشتياق انتشار کتاب دارد: گوزن‌ها و آرامش در حضور ديگران. اين طور که شنيده جواد طوسی در تدارک انتشار کتابی درباره‌ی فيلم گوزن‌هاست، اما قطعأ قالب مورد نظر طوسی و گلمکانی متفاوت خواهد بود. پس بعيد نيست به انتشار کتابی درباره‌ی گوزن‌ها بپردازد، اما قضيه درباره‌ی آرامش در حضور ديگران به خاطر داستان و محتوايش کمی بغرنج است و امکان پرداختن به اين فيلم دشوار به نظر می‌رسد. علاوه بر اين که کار تمام وقت ماهنامه فيلم و انرژی و وقتی که از او می‌گيرد، امکان انتشار کتاب ديگری با اين حجم و گستردگی را محدود می‌کند؛ وسواس گلمکانی نيز به قضيه دامن می‌زند. آزمايش زمان سی‌وچهار سال از زمان نمايش تـنـگـنـا می‌گذرد. دغدغه‌ی انتشار کتابی در اين زمينه از همان سال‌ها وجود داشت، اما عملی نمی‌شد. گذشت زمان، امکاناتی را از گلمکانی گرفت، اما او امکانات ديگری به دست آورد. اگر اين کتاب، همان سال‌ها منتشر می‌شد، حفره‌های خالی بسيار داشت. سعيد راد، بازيگر اصلی فيلم در ايران نبود. امير نادری، کارگردان تـنـگـنـا نيز حضور نداشت. از نادری البته يک مصاحبه‌ی قديمی وجود داشت، اما از سعيد راد هيچ چيز نبود. بعد از سال‌ها، سعيد راد به ايران بازگشت و امکان گفت‌وگويی درباره‌ی فيلم فراهم شد. مراحل نهايی کتاب نيز با مصاحبه‌ی اخير مفصل نادری مصادف شد که پارسال در سه شماره ماهنامه فيلم چاپ شد، اما بسياری از عوامل فيلم، حافظه‌ی سی‌وچهار سال پيش را نداشتند. اگر کتاب تـنـگـنـا، ده‌پانزده سال پيش منتشر می‌شد چه فرقی با حالا داشت؟ "آن زمان سن تـنـگـنا کم‌تر بود و حالا به عمرش اضافه شده. آزمايش زمان خيلی مهم است." اما ده‌پانزده سال پيش تـنـگـنـا و امير نادری شناخته‌تر بودند و امروز هوشنگ گلمکانی به اعتبار فعاليت مطبوعاتی‌اش شهرت بيش‌تری دارد. امروز، مخاطبان کتاب تـنـگـنـا، آن را به اعتبار اسم گلمکانی می‌خرند. اما خودش با اين موضوع مخالف است: "اعتبار کتاب به خاطر فيلم تـنـگـنـا و امير نادری است. من بخش کوچکی از ماجرا هستم و به نظرم نسل جوان هم، نادری را به خوبی می‌شناسند. تأثير من، شايد حداکثر 10% باشد." وسواس گلمکانی، يک تنه کتاب را منتشر کرد. نمونه‌خوانی، صفحه‌بندی و طراحی جلد بر عهده‌ی خودش بوده. حتی بخش بسياری از تايپ کتاب را هم خودش انجام داده. چه چيزی سبب شده او چنين کند؟ می‌گويد: "وسواس". گلمکانی، آن‌قدر به فيلم تـنـگـنـا علاقه‌مند است و آن‌قدر وابسته‌ی اين فيلم، که انجام همه‌ی خرده‌ريزها را بر عهده گرفته. او تصميم داشته يک تنه نسبت به فيلم و فيلم‌ساز ادای دِين کند. البته در بخش‌هايی از کار، کمک‌های فرعی از چند نفر گرفته است. کوچه‌ی تـنـگـنـايـی "ديگر پی‌گيری نمی‌کنم و تلاش بيش‌تر برای يافتن سوزن در کاهدان را رها می‌کنم." اين عين جمله‌ی کتاب است، در انتهای بخش "بازيابی لوکيشن"؛ بدون کم‌وکاست. گلمکانی در اين بخش به آن‌چه می‌خواهد نمی‌رسد. پس اين همه اصرار چه لزومی داشته؟ پاسخ‌اش چنين است: "می‌خواستم به کنجکاوی‌های‌ام جواب بدهم و هر نشانه‌ای را که ربطی به تـنـگـنـا دارد پيدا کنم." سال‌ها پيش، صدای سر صحنه در کار نبود. صداهای مورد نظر در استوديو توليد می‌شد، مگر در مواردی که آن صدا وجود نداشت. صدای برخورد شارهای بيليارد يکی از همين صداها بود. گلمکانی صداهای فيلم‌های ديگر و همه‌ی چيزها را با تنگنا مقايسه می‌کرد: "اين صدای بوق ماشين در تـنـگـنـاست. اين کوچه، کوچه‌ی تـنـگـنـايی است و..." درباره‌ی لوکيشن‌ها هم وضع به همين منوال بود. او مکان‌ها را با مکان‌های درون فيلم مقايسه می‌کرد و دوست داشت آن‌ها را پيدا کند. مکانی را که امکان داشت، پيدا کرد اما برخی لوکيشن‌ها هم يافته نشد. کسی از مکان آن‌ها خبری نداشت. "ناراحتی‌ام از اين بود که چرا آدم‌های فيلم، مکان‌ها را به ياد نمی‌آورند. و سرخوردگی‌ام از اين که چرا تهران ، اين‌قدر هويت‌اش را از دست داده. نه اين که خرابه‌های درون فيلم نشانه‌ی هويت باشد ، نه! اما اين تغييرهای دهه به دهه اصلأ خوب نيست. آدم پس از يکی‌دو سال که به بعضی محل‌ها می‌رود ، آن‌ها را به‌جا نمی‌آورد. اين تغييرها و ساخت‌وسازها ، تهران را به سوی بی‌هويتی می‌برد..." جوشش از درون کتاب تـنـگـنـا يک ارجاع سينمايی است که می‌تواند بخشی از تاريخ سينمای معاصر باشد. آيا اين راه را بايد ادامه داد؟ به اعتقاد نويسنده‌ی کتاب، "بايد"ی وجود ندارد: "چنين حرکتی نمی‌تواند به شکل پروژه‌ای و سفارشی انجام شود. بايد از درون آدم‌های علاقه‌مند بجوشد و جزو دغدغه‌های نويسنده باشد." کتاب تـنـگـنـا هنوز پخش نشده. گلمکانی با پخش وسيع کتاب مخالف است چون اعتقاد دارد اين کتاب، خواننده‌ی گذری نخواهد داشت. به همين علت کتاب‌فروشی‌ها و محل‌های اندکی را برای عرضه آن در نظر گرفته. فعلأ کتاب فقط در دفتر انتشارات روزنه‌کار عرضه می‌شود. اين هم جزو کنجکاوی‌های گلمکانی است. می‌خواهد بداند چه کسانی دغدغه خريد اين کتاب را دارند و به سراغش می‌آيند؛ نامه‌ای به دفتر ناشر می‌فرستند تا آن را پستی دريافت کنند يا گوشی تلفن را برمی‌دارند و تماسی با دفتر ناشر می‌گيرند تا کتاب را با پيک برای‌شان بفرستند. می‌گويد: "نمی‌خواهم کتاب را توی چشم آدم‌ها کنند که آيا بخرند يا نخرند. بايد خودش اتفاق بيفتد." قصه روزهای تلخِ روزگاری سخت نامه‌ای از رضا علی‌پورمتعلم آقـای گلمکانی عزيز، اول- سلام. دوم- قبل از ظهر 21 ارديبهشت، راهی نمايشگاه کتاب، «يا درواقع فروشگاه بزرگ و سالانه کتاب با 20% تخفيف» شدم و مستقيم رفتم سراغ غرفه «روزنه‌کار» و به ترتيب دست گذاشتم روی کـتـاب تـنگـنا، جانی گـيتار و جلد چهارمِ راهنمای فيلم و به فروشنده گفتم: «اين، اين و اينو می‌خوام، لطفأ». کتاب‌ها را گرفتم و زدم از فروشگاه بيرون. به خانه که رسيدم، «پيام» و «مادرِ پيام» (منزل)، پرسيدند: «چه شد که زود برگشتی؟!» گفتم: «دقيقأ می‌دانستم که چه کتاب‌هايی را بايد بخرم و حال و حوصله پرسه زدنِ بی‌خود و بی‌هدف و سرزدن از اين غرفه به آن غرفه را هم نداشتم.» و بلافاصله رفتم به يکی از اتاق‌ها، در را بستم که يعنی به حالِ خود رهايم کنيد تا با کـتـاب تـنـگـنا خلوت کنم. سوم- نمی‌شود فقط گفت: «خسته نباشيد» و قال قضيه را کند و تمام. پر واضح است که درآوردن اين کتاب، کارِ دلی است و از سرِ عشق و علاقه بی‌حدوحصر به تـنـگـنا. کارِ دلی هم که خستگی نمی‌شناسد و به همين دليل است که نمی‌گويم «خسته نباشيد». فقط اميدوارم که کتاب به دستِ اهلش برسد و ايضأ به چاپ‌های بعدی. چهارم- قبل از اين‌که به‌اصطلاح نگاهی اجمالی به کتاب بيندازم، خاطره‌ای بگويم از چگونگی تماشای تـنـگـنا در بهار 1352 که به خدمتِ صّدالبته مقدسِ سربازی مشغول بودم (در رضائيه سابق و اروميه فعلی). فيلم؛ سه‌چهار روز بيش‌تر روی پرده نماند و من، برای ديدن‌اش، پس از مراسم شامگاه، با کلی مکافات، از لابه‌لای سيم خارداری که بخشی از محّوطه پادگان را از کوچه‌ای باريک و خاک‌وخلی جدا می‌کرد، رد می‌شدم و بدوبدو خودم را از کوچه‌پس‌کوچه‌ها و خيابان‌های فرعی، به سينما می‌رساندم و پس از تماشای فيلم، از همان راهِ آمده، به پادگان برمی‌گشتم (بماند که با چه ترس و لرز و دلهره‌ای). سه‌چهار شب، من بودم و تـنـگـنا و تـنـگـنا بود و من. روز آخر که از سينما زدم بيرون، هوای ابری و خفه و گرفته، بی‌شباهت به فضای خفه و خاکستریِ (به‌ويژه فضای فصل آخر) فيلم نبود. چنان در حال وهوا و مات و مبهوت فيلم بودم که از خيابان فرعی، پيچيدم به اصلی، بی آن‌که حواسم به دژبان‌ها باشد. صدای يکی از آن‌ها (از پشتِ سر) درجا ميخکوب‌ام کرد: «سرکار، برگه مرخصی‌ات!» الکی، اين جيب نه آن جيب می‌کردم که يعنی دارم دنبالِ برگه می‌گردم. آخرِ سر، می‌خواستم بگويم ندارم و يا گم‌اش کرده‌ام که سرکار استواری (سرگروهبانی) از آسمان نازل شد (با يونيفرم و درجه و باقی قضايا). از دژبان‌ها، ماوقع را پرسيد و پاسخ شنيد که: «برگه مرخصی ندارد و بيست‌وچهار ساعتی را بايد در زندان پادگان، آب خنک نوش‌جان کند و غيره». سرکار استوار (که اصلأ مرا نمی‌شناخت) درآمد که: «سربازِ خودم است و به‌اش مرخصی دوسه ساعته دادم که برود به عيادتِ پدربزرگ‌اش و برگردد. نيازی هم به برگه مرخصی نبود و...». بعد، با لحن تحکم‌آميز نظامی گفت که: «جَـلدی برو پادگان، تا دير نشده». من هم پا کوبيدم و چَشم سرکاری گفتم و به طرف پادگان راه افتادم، ولی از آن‌جا که آئين را بايد، به طورِ کامل به‌جا می‌آوردم، سری هم به آب‌ميوه‌فروشی زدم که شيرکاکائوهای خوش‌مزه‌ای داشت. شيرکاکائوی داغ را که مزه‌مزه و نوش جان می‌کردم، يکهو متوجه شدم که همان سرکار استوار وارد مغازه شد و دوسه ميز آن‌طرف‌تر، عدل روبه‌روی من نشست (از آن اتفاق‌ها و تصادف‌های فيلمفارسی‌وار). نگاه‌ام را دزديدم و سرم را پايين انداختم ولی زيرچشمی، متوجه شدم که مرا ديده است. منی که الان بايد در پادگان می‌بودم، داشتم شيرکاکائو کوفت می‌کردم. بالاخره، طاقت نياوردم، بلند شده و به طرف‌اش رفتم. آن‌قدر لوطی و بامرام بود که اصلأ به روی خودش نياوُرد. سرش را انداخته بود پايين، يعنی که متوجه‌ام نيست. نزديک‌اش که رسيدم، گفتم: «ببخشيد سرکار، می‌دانم الان بايد پادگان باشم، شما هم در حّق من، خيلی آقايی کرديد، ولی خداوکيلی از شيرکاکائوی داغِ اين‌جا هم، نمی‌توانستم بگذرم، اجازه بدهيد پول ميزتونو من حساب کنم.» گفت: «شما برو به پادگان‌ات برس، حسابِ ميز پای من. توی عوالم جوونی، از اين چيزا، زياد پيش مياد، ما هم يه موقعی جوون بوديم...» خلاصه، هرچه اصرار کردم نگذاشت که پول ميزش را حساب کنم. فقط ميزِ خودم را حساب کردم و آمدم بيرون و يک‌راست رفتم پادگان و کپه مرگم را گذاشتم. دقيقأ، سی‌وچهار سال از اين اتفاق فيلمفارسی‌وار می‌گذرد. خدا کند که آن سرکار استوار و مردِ بامرام، هنوز زنده باشد و سرزنده. سرتان را درد آوردم با اين خاطره که ربطی هم به نوستالژی و گذشته‌بازی و يادِ اون روزا بخير و اين حرفا نداشت و ندارد و فقط کلی نتيجه از آن می‌شود گرفت که دم‌دست‌ترين آن از اين قرار است: «خدا خوره‌های سينما را دوست دارد، هوای‌شان را دارد و به موقع، به دادشان هم می‌رسد.»

سعید و تنگنا 1

فیلم نوشته ها

هوشنگ گلمکانی

نشست کتاب

تنگنا

بخش اول

 



 نشست کـتـاب تـنـگـنـا عصر روز سه شنبه 9 بهمن با حضور هوشنگ گلمکانی (نویسنده کناب)، کیومرث پوراحمد (کارگردان)، مصطفی مستور (داستان نویس) و جمعی از علاقه‌مندان درساختمان مرکزی شهر کتاب برگزار شد. در ابتدا بخش کوتاهی از فیلم تـنـگـنـا ساخته امیر نادری به نمايش در آمد. سپس علی‌اصغر محمدخانی مجری جلسه گفت: «نشست امروز ما درباره کـتـاب تـنـگـنـا نوشته آقای هوشنگ گلمکانی است که یک تک‌نگاری درباره فیلم تـنـگـنـا است که لحظاتی از اين فیلم را دوستان مشاهده کردند. در حوزه‌های ادبیات، فلسفه، هنر و فعالیت‌های فرهنگی که در ایران انجام می‌شود، یکی از نکته‌هایی که باید مورد توجه قرار گیرد تبادل فکری و ارتباط بین صاحب‌نظران هر رشته با یکدیگر است. باید برنامه‌هایی تدارک دیده شود که این آشنایی و ارتباط کامل‌تر شود تا کمکی برای این رشته‌ها باشد. در چند سال گذشته شهر کتاب با همکاری سینماتک موزه هنرهای معاصر برنامه‌ای را با عنوان «فیلم و فلسفه» آغاز کرده که در هر جلسه فیلمی برجسته از سینمای ایران و جهان نمایش داده می‌شود و یک استاد فلسفه، فیلم را از زاویه فلسفی تحلیل و بررسی می‌کند و هدف از اين امر، آشنایی اهل فلسفه با فیلم و سینماست. در زمینه ادبیات هم چنین نشست‌هایی با هدف آشنایی نویسندگان ادبیات و فیلم‌سازان صورت می‌گیرد. پیوند سینما با ادبیات و فلسفه برای هر سه این رشته‌ها مفید و قابل توجه است و باعث باز شدن مباحث جدیدی در این حوزه‌ها می‌شود. امسال خانه سینما برای اولین بار اقدام به برگزاری جشن کتاب سینما کرد و کتاب‌هایی را در حوزه ترجمه و تألیف به عنوان کتاب سال سینمایی برگزیده که کـتـاب تـنـگـنـا یکی از کتاب‌های برگزیده است. کـتـاب تـنـگـنـا حاصل سی‌واندی سال تلاش آقای گلمکانی در رابطه با فیلم تـنـگـنـا است. قبلأ کتاب‌هایی در زمینه شناخت آثار فیلم‌سازانی نظیر داریوش مهرجویی، محسن مخملباف و سینماگران دیگر چاپ شده، ولی برای اولین بار است که کتابی به صورت تک‌نگاری یک فیلم چاپ می‌شود. ابتدا از آقای گلمکانی دعوت می‌کنم که درباره چگونگی شکل‌گیری و تأليف این کتاب صحبت کنند.» هوشنگ گلمکانی: ضمن سپاس از دست‌اندرکاران اين مراسم به دلیل توجه به ادبیات سینمایی، من بنا را بر اين می‌گذارم که جمعی که در اين نشست حضور دارند کتاب را خوانده‌اند، یا حداقل این‌که نگاهی به آن انداخته‌اند. بنابراين سعی می‌کنم در مورد شکل‌گیری کتاب خلاصه توضیح بدهم، چون توضیح مفصل در خود کتاب داده شده است. کار روی این کتاب 34 سال طول کشیده، البته نه این‌که تمام این 34 سال من فقط روی این کتاب متمرکز شده باشم. مشکلات و گرفتاری‌های حرفه‌ای باعث شده که سال‌هایی کار متوقف شود، ولی از زمان شروع تا انتشار آن 34 سال طول کشید. سال 1352 که برای اولین بار فیلم تـنـگـنـا به نمایش در آمد، من کتابی در پنج نسخه برای خودم درآوردم که اکنون فقط یک نسخه از آن باقی مانده و امروز آن را با خودم به این‌جا آورده‌ام.  نمی‌دانم از جمع حاضر چند نفر فیلم تـنـگـنـا را کامل دیده‌اند؟ چه نظر و احساسی درباره فیلم دارند؟ و این که کسی 34 سال دنبال چاپ کتابی درباره این فیلم باشد چه معنایی دارد؟ به هر حال این یک تلاش شخصی و یک دغذغه فردی است و هیچ قصدی هم نداشته‌ام که اثری به گنجینه ادبیات سینمایی اضافه کنم یا نکنم. من زیاد اهل ادعا نیستم اما ادعا می‌کنم که کتابی با این شکل و شمایل و قالب در مورد یک فیلم در ادبیات سینمایی ایران چاپ نشده است. یک وظیفه و یک ندای درون به من امر می‌کرد که این کار را انجام بدهم. قصد هم نداشته‌ام کاری انجام بدهم که دیگران انجام نداده‌اند. علاقه داشتم این کارها را برای فیلمی که به آن علاقه‌مند بوده‌ام و سال‌هایی با آن زندگی کردم و در دوره‌ای از زندگی‌ام روی من تأثير گذاشته که در زندگی هر کسی دوره مهمی است، انجام بدهم. من تـنـگـنـا را نوزده ساله بودم که دیدم و سال‌هایی با من بود. الان طبعأ آن نگاه و آن احساس را به اين فيلم ندارم، چون سنم بالا رفته، خودم عوض شده‌ام و اگر این فیلم را به جای آن زمان برای اولین بار اکنون می‌دیدم، حتمأ نظر دیگری داشتم. به هر حال هر اتفاقی حاصل دوران خودش است؛ مانند خود فیلم تـنـگـنـا. تـنـگـنـا امکان ندارد در هیچ دوره دیگری ساخته بشود. الان هم اگر کسی سعی کند چیزی شبیه به آن بسازد جعلی خواهد بود، مگر این که تـنـگـنـای دوران خودش را بسازد. کیومرث پوراحمد: من خیلی سخت می‌نویسم و مثلأ یک مطلب سه‌چهار صفحه‌ای را یک هفته طول می‌کشد تا بنویسم، ولی زمانی که کـتـاب تـنـگـنـا را خواندم به قدری تحت‌تأثير قرار گرفتم که وقت گذاشتم و مطلبی در روزنامه «شرق» نوشتم با عنوان «درس ناآموختنی شیفتگی به فیلم و سینما برای شیفتگان». در ایران فیلم‌نامه زیاد چاپ شده، درباره فیلم‌سازان هم کتاب داریم، ولی کتابی که درباره یک فیلم باشد، مطلقأ وجود ندارد. فیلم‌نامه‌هایی است که مثلأ با جزئیات صحنه نوشته شده، ولی به این شکل که یک فیلم را کالبدشکافی کند وجود ندارد. مطلبی آقای گلمکانی در این کتاب نوشته‌اند که اسم آن را نمی‌شود نقد گذاشت، بلکه یک جور فریم‌شمار عاشقانه فیلم است، هر پلان کوچکی را فکر کنم که صد بار دیده. این‌که کسی 34 سال برای یک فیلم وقت بگذارد، جنون است، یک دیوانگی محض و شیفتگی است نسبت به کار و میزان تأثيری که در آن زمان روی او گذاشته است. خب در تداوم این تأثير ممکن است از صحنه‌ای از فیلم هم خوشش نیاید (همچنان که دوبله این فیلم لطمه به آن زده)، ولی مهم همان شیفتگی است و این‌که یاد بگیریم پای شیفتگی‌مان بایستيم حتی اگر 34 سال طول بکشد. در کشوری که برای پیدا کردن یک نامه با مشکلات زیادی برخورد می‌کنید، اسنادی که در این کتاب چاپ شده بسیار حیرت‌انگیز است (به طور مثال ارشاد برای رد فیلم‌نامه هیچ سند و مدرکی ارائه نمی‌‌دهد، در آن زمان هم کاغذ و مدرکی ارائه نمی‌داد). در زمینه لوکیشن‌ها، رفته و پس از سال‌ها محل‌هایی را که در آن فیلم‌برداری شده پیدا کرده و با افراد صحبت کرده است. این همه پشتکار و سماجت برای پاسخ به نیاز درونی ستایش‌انگیز است و درسی‌است به شیفتگان سینما. اگر هر کس که ادعا می‌کند شیفته سینما است یک فیلم را انتخاب و این طور راجع به آن کار کند، ما سی سال بعد گنجینه‌ای خواهیم داشت از کتاب‌های ارزشمندی که می‌توانیم از تمامی جزئیات یک فیلم مطلع بشویم.  مصطفی مستور: همه ما چيزهايی را در زندگی‌مان با خود همراه می‌کنيم؛ چند تا کتاب، عکسی، مجله‌ای، تابلوی نقاشی‌ای، چند قطعه موسيقی و... وقتی ده‌بيست سالی می‌گذرد، در نگاه به گذشته می‌بينيم که يک مجموعه‌ای متفرق و در عين حال مشترک در همه آن‌ها هست، چه در آن کتاب‌ها، چه در آن فيلم يا موسيقی يا عکس. البته طی اين سال‌ها ممکن است بعضی از اين چيزها را از سبدمان بيرون بگذاريم و چيز ديگری را جايگزين کنيم ولی بعضی از اين چيزها بعد از بيست‌سی سال هم باقی مانده، هر کجا رفتيم همراه‌مان بوده و بارها به آن‌ها رجوع کرده‌ايم؛ نگاهش کرده‌ايم يا گوش داده‌ايم يا آن را خوانده‌ايم، به هر حال با آن زندگی کرده‌ايم، به گونه‌ای که می‌توانيم بگوييم در زندگی ما تثبيت شده‌اند. اشيايی که صدايی ندارند و اساسأ برای ديگران بی معنی هستند. مثلأ شما در منزل من عکسی يا پوستری را می‌بينيد که برای‌تان هيچ معنی و مفهومی ندارد ولی برای من خيلی معنا دارد، چون با آن زندگی کرده‌ام. قطعأ فيلم تـنـگـنـا هم از همان چيزهايی است که با زندگی آقای گلمکانی از همان اوايل دهه 50 شروع شده و هرگز از سبدش بيرون نيفتاده. من فکر می‌کنم، همان طور که دوستان هم اشاره کردند، در ادبيات سينمايی ايران و به‌ويژه در بين آثار هم‌خانواده، کـتـاب تـنـگـنـا يک کار شاخص و متمايز است. علت تشخص و تمايز اين اثر قبل از اين‌که به کتاب و محتوای آن ارتباط داشته باشد (که حتمأ در آن هم هست) به خروج آگاهانه يا ناخودآگاه مؤلف از هنجارها و شيوه‌های رايج مرسوم تک‌نگاری‌نويسی‌ها مرتبط است. يعنی اصلأ به اين فکر نکرده که يک الگو پيش رو دارد و بايد براساس اين الگو چند نقد باشد، چند گفت‌وگو باشد چند عکس باشد و... گويی چيزی درونی و غريزی او را هدايت کرده و او را مدام از هنجارها و درواقع معيارهای متعارف و مرسوم دور کرده است. در هر کاری اگر کسی اين جرأت و جسارت را داشته باشد که بدون لغزيدن به حاشيه‌ها از معيارهای رايج دوری کند، اثرش حتمأ متمايز خواهد بود. اين تمايز در سه بخش اول کتاب، که درواقع بخش‌های اساسی کتاب هم هستند، وجود دارد.     بخش اول يک گزارش مفصل، مبسوط و جامع از فرايند ساخت فيلم تـنـگـنـا است. تمام مراحل ساخت از لحظه شکل‌گيری فکر اوليه تا زمان انتخاب تهيه‌کننده، بازيگر، فيلم‌بردار، انتخاب لوکيشن‌ها، موسيقی فيلم، فيلم‌برداری و ابهاماتی که در خصوص فيلم‌برداری هست در کتاب تشريح شده و بعد به مسأله دوبلاژ و حتی مسائل کم‌اهميت‌تری مانند مواد تبليغی، پلاکارد، پوستر و آنونس و حتی مسأله اکران فيلم و سينماهای نمايش‌دهنده و نمايش‌های متفرقه و تأثير آن روی فيلم‌ساز به شکل کرونولوژيک (مرحله به مرحله) پرداخته است. درواقع وقتی اين گزارش را مطالعه می‌کنيد، در فضای ساخته شدن فيلم قرار می‌گيريد و با فيلم و گفت‌وگوها و نقدها ارتباط بهتری پيدا می‌کنيد. منابعی که مؤلف برای اين بخش به آن‌ها رجوع کرده، سه منبع است که برای هر تحقيق تاريخی‌ای اين منابع لازم هستند: اول منابع کتابخانه‌ای و مکتوب مانند نشريات و مجلات و کتاب‌هايی که آن موقع موجود بوده است، مؤلف به رغم رشواری‌هايی که آقای پوراحمد هم به آن‌ها اشاره کردند، آن‌ها را جمع‌آوری کرده است. منبع دوم تحقيق ميدانی است. يعنی رفته با افرادی که به نوعی با فيلم نسبت داشته‌اند مصاحبه کرده و سعی کرده که گزارش خود را بدين‌گونه مستند کند و پازل خود را کامل کند. يک مصاحبه مفصل با آقای سعيد راد در کتاب است که به روشن شدن ابهام‌ها و نقاط کور فيلم کمک می‌کند و از همه مهم‌تر خود مؤلف که با ديدن فيلم با آن درگير شده و از آن لحظه به بعد سير بسط اين فيلم را در جامعه پيگيری کرده است. به طور مثال فرض می‌کنيم که بچه‌ای در آينده شخصيت برجسته‌ای خواهد شد و ما از ده‌دوازده سالگی تمامی مراحل رشد او را فيلم‌برداری می کنيم و بعد که به هفتادهشتاد سالگی رسيد و شخصيت برجسته‌ای هم شد، راش‌های آن فيلم را به هم که متصل کنيم و يک مستند واقعی درباره وی داريم. فکر می‌کنم ايشان همان لحظه که تعلق خاطری نسبت به فيلم تـنـگـنـا پيدا کرده، اين کار را کرده و شروع کرده به جمع‌آوری آن. اگر قرار باشد کتاب مشابه ديگری دربارة فيلم ديگری نوشته شود، نويسنده‌اش گزير و گريزی ندارد از اين‌که همين مسير را گام به گام طی کند. بخش بعدی که بخش بازيابی لوکيشن‌ها است، هيچ اطلاعات تئوريک و فنی‌ای به کتاب اضافه نمی‌کند ولی يکی از بخش‌های ابتکاری و جذاب کتاب است که در نبود آن تصور می‌کرديم چيزی کم دارد. گرچه نمی‌توانيم توضيح بدهيم که آن چيز چه هست، ولی الان با بودنش آن خلأ مجهول پر شده و برای من اتفاق خيلی جالبی بود. بعد از تماشای فيلمی يک کنجکاوی به طور ناخودآگاه در ما برانگيخته می‌شود که بدانيم صحنه‌های فيلم کجا فيلم‌برداری شده و اگر فيلم را دوست داشته باشيم و احيانأ از آن محيط عبور کنيم با دقت و معنای ديگری آن مکان‌ها را می‌بينيم؛ مکان‌هايی که تا قبل از اين‌که جلوی دوربين قرار بگيرند بی‌معنی بوده‌اند، مثل همان اشيايی که با زندگی‌مان همراه می‌شوند. دغدغه و وسوسه‌ای که مؤلف را هدايت می‌کرده برای شکل دادن اين کتاب او را به اين تصميم و نتيجه رسانده که اين بخش را هم به کتاب اضافه کند که اتفاق خوبی هم بوده است. اين ريزه‌کاری‌ها در عکس‌ها هم موجود است، اين که ايشان سعی کرده عکس‌های 34 سال بعد لوکيشن‌ها را دقيقأ از همان زاويه‌ای عکاسی کند که در فيلم می‌بينيم، امکان مقايسه را برای‌مان فراهم می‌کند؛ گو اين‌که هميشه به اين نکته هم فکر می‌کنم که مثلأ بيست‌سال بعد که اين مکان‌ها عوض شدند، اين عکس‌ها واقعأ چه معنایی می‌تواند داشته باشد. چون عکسی که مثلأ سی سال بعد گرفته شده با عکسی که ده سال بعد از آن گرفته شده با هم فرقی ندارند. به هر حال تا اين مکان‌ها هستند، اين بخش، بخشی ابتکاری و جذاب است. نکته‌ای را که در بخش بازيابی لوکيشن‌ها بايد به آن اشاره کنم اين است که اين بخش که محصول عشقی افراطی و جنون‌بار است حاصل يک نگاه عاشقانه به فيلم است. وقتی ما کسی را دوست داريم همه چيز او را دوست داريم نه قسمتی از آن را. همة تعلقاتش را دوست داريم؛ کفش‌هايش، کيفش، ماشينش، برادرش را، خواهرش را و اگر عشق‌مان عميق‌تر باشد حتی ديوارها و آجرهای خانه‌اش را هم دوست داريم. و در واقع اين عشق از آن کانونی که ما به آن عشق می‌ورزيم ساطع می‌شود به همه متعلقات و چيزهای پيرامونش. بنابراين وقتی که ايشان در آن بخش درباره مکان‌ها و بازيابی آن‌ها گزارش می‌دهد، من اين احساس را داشتم که وی با چه عشق و علاقه‌ای دنبال مثلأ محل آژانس ماشين بوده و... و همان عشقی را که انسان می‌تواند نسبت به ديگری و متعلقاتش داشته باشد، آقای گلمکانی نسبت به فيلم و متعلقاتش دارد. بخش سوم که به نظرم مهم‌ترين بخش کتاب است، نقد تحليلی/ توصيفی مؤلف درباره فيلم است. من نمی‌دانم که ايشان چند بار فيلم دیده‌اند، ولی ديدن چنين ريزه‌کاری‌هايی محتاج تماشای فيلم بيش از ده‌بيست بار است. دقت کردن و کادر به کادر ديدن از کسی جز يک ذهن عاشق برنمی‌آيد، و همين هم باعث شده که این نوشتة آقای گلمکانی از يک نقد متعارف و رايج خارج شود. البته سنت نقدنويسی حسی قبلأ هم بوده و يکی از قوی‌ترين منتقدهای ما در اين زمينه آقای پرويز دوايی هستند، ولی اين نقد غير از احساس، تحليل و توصيف و نوعی نقد زيبايی‌شناسی هم هست و منتقد دلايل خود را درباره دوست داشتن فيلم توضيح می‌دهد. ممکن است ما کـتـاب تـنـگـنـا را بخوانيم و فيلم آن را هم ببينيم و به چنين حسی نرسيم. اين ارتباطی به فيلم ندارد و توضيح من درباره کتاب است و اين‌که يک عشق ديوانه‌وار به کتاب تبديل شده است. صحبت من و محور آن، خود کتاب است که شکل گرفته است. وقتی نقد را می‌خوانم احساس می‌کنم بعضی جاها نويسنده کلمات کم می‌آورد و نمی‌تواند همه احساس خودش را عريان کند. من در جايی نوشته بودم و تکرار می‌کنم که گويی ايشان به عنوان يک راهنمای توريستی ما را به ديدن يک اثر تاريخی به نام فيلم تـنـگـنـا می‌برد، اما در ميانه راه، توريست‌ها را فراموش می‌کند و خود مجذوب اثر تاريخی می‌شود. در ستايش آن شعر و غزل می‌گويد و احساسات خود را بيان می‌کند. زبان کتاب زبان ساده و صميمی‌ای است و اساسأ با زبان آکادميک يا چيزی که معمولأ برای نقد فيلم اختيار می‌شود فرق می‌کند و خيلی رها نوشته شده است. همين صميميت، ما را به کتاب و فيلم نزديک‌تر می‌کند و يکی از کارکردهای مهم اين کتاب اين است که ما را به ديدن فيلم ترغيب می‌کند. تصور می‌کنم کم‌تر کسی ممکن است کتاب را بخواند و علاقه‌مند به ديدن فيلم نباشد. احتمال دارد به اين احساس نرسد ولی حتمأ برای ديدن فيلم ترغيب می‌شود. و اين يکی از مهم‌ترين کارکردهای کتاب است. عاملی که باعث شده زبان کتاب زبانی صميمی و روان باشد، روزنامه‌نگار بودن و ژورناليست بودن آقای گلمکانی است که در هر زمينه‌ای نوشته‌هايش خواندنی است چه برسد به اين‌که بيايد در زمينه فيلمی که مورد علاقه‌اش هم هست، قلم بزند. تـنـگـنـا فيلمی تلخ است و ديدن آن راحت نيست و هر قدر هم که ما به فيلم‌های تلخ و داستان‌های سياه علاقه‌مند باشيم، اين فيلم اثر نامطلوبی بر ما می‌گذارد و متأثر می‌شويم. اگر کسی صد بار اين فيلم را ديده (يا بيش‌تر) احساس می‌کنم دچار نوعی مازوخيسم دل‌پذير شده؛ گويی با ديدن اين خودآزاری، هم لذت می‌برد و هم خودش را هم آزار می‌دهد. بخشی از ارزش کتاب اين است که اين آزار ديدن را برای خودش هموار کرده است. البته کتاب نقايصی هم دارد. من دوست داشتم اين کتاب برای چاپ‌های بعدی چيزهايی به آن اضافه شود؛ از جمله چند نقد جديد و چند نقد منفی. به‌خصوص حالا که حدود 35 سال از نمايش فيلم گذشته و با ديدن اين همه فيلم قطعأ می‌توان از منظر ديگر و با نگاه ديگری به اين فيلم نگاه کرد. و از همه مهم‌تر جای يک گفت‌وگوی رودررو و انتقادی با نويسنده کتاب، در آن خالی است که اگر می‌بود هم بار حسی و شخصی کتاب حفظ می‌شد و هم در واقع جنبه‌های تئوريک آن تقويت می‌شد. جمله آخرم اشاره‌ای است به سخن دشيل همت فيلم‌نامه‌نويس مشهور هاليوود که گفته: هر چيز متعلق به کسی‌ست که آن را بيش‌تر دوست داشته باشد. به نظر من فيلم تـنـگـنـا بيش و پيش از آن‌که متعلق به امیر نادری باشد، به هوشنگ گلمکانی تعلق دارد. هوشنگ گلمکانی: سير توليد کـتـاب تـنـگـنـا تا زمان چاپ فراز و نشيب‌های بسياری داشت. بعضی وقت‌ها چند ماه يا حتی چند سال روند کاری‌اش متوقف شده ولی پس از بازگشت آقای سعيد راد از مهاجرت، عزم کردم که کار را به مرحله نهايی برسانم، چون ايشان بخش مهمی از تـنـگـنـا هستند و هميشه اين احساس را داشتم که کتاب بدون آقای راد کامل نيست. البته آقای نادری هم در ايران نيستند ولی یک گفت‌وگوی قديمی از ايشان موجود بود، و خوش‌بختانه در آخرين مراحل آماده‌سازی کتاب گفت‌وگوی جديدتری هم به دستم رسيد، اما هيچ گفت‌وگويی از آقای سعيد راد دربارة تـنـگـنـا وجود نداشت و این یک کمبود اساسی بود. و بعد خود ايشان هم با تشويق‌ها و پی‌گيری‌های‌شان از لحاظ روانی باعث شدند که پرونده این کتاب از لای پوشه‌های کارهای معوقه‌ام بیرون بیاید و آن را در اولويت بگذارم. مطلبی که آقای مستور به عنوان انتقاد مطرح کردند برای من به دو دليل يک حُسن و امتياز محسوب می‌شود و عمدی هم بوده است. اين کتاب يک کار کاملأ شخصی است و من نمی‌خواستم به شيوه رايج اين سال‌ها مطلب و مقاله جمع‌آوری و آن را تبديل به کتاب . دلم می‌خواست اين کتاب، کتاب خودم باشد و نمی‌خواستم غير در آن وارد شود. اين همان کاری بود که من در مستند گنگ خوابديده در مورد محسن مخملباف هم انجام دادم که آن هم برای من يک کار ژورناليستی و يک جور کـتـاب تـنـگـنـا بود اما در قالب ويدئو. آن زمان هم خيلی‌ها به من گفتند که چرا درباره مخملباف با کسی صحبت نکردی و می‌گفتم نمی‌خواستم صحبت کنم، ضمن اين‌که آن فيلم در شرايطی ساخته شد که با مخفی‌کاری هم همراه بود، چون نمی‌خواستم کسی متوجه ساخت آن بشود. برای اين کتاب هم خيلی‌ها پيشنهاد نوشتن مطلب را می‌دادند ولی می‌گفتم نمی‌خواهم چنين کاری بکنم. دو مطلبی هم که از آقای پرويز دوايی و اسماعيل جمشيدی در کتاب هست بيش‌تر به عنوان اسنادی بازمانده از آن زمان هستند که نگاه افرادی که منتقد هستند یا ديدگاه اجتماعی دارند در زمان نمايش فيلم توضیح می‌دهند. بنابراين اگر حتی کتاب به چاپ دهم هم برسد و بهترين نقدها هم نوشته شود امکان ندارد در این کتاب چاپ کنم. اين يک کار شخصی است و چون نمی‌خواستم غير در آن وارد شود، صفحه‌بندی، حروف‌چينی، غلط‌گيری و حتی طراحی روی جلد آن خودم انجام دادم. در بخشی که به عنوان «گزارش تـنـگـنـا» در کتاب آمده، رفتم دنبال همان تجربه‌ای که در 36 سال کار مطبوعاتی داشته‌ام. من وقتی می‌خواهم مطلبی را بنويسم به‌ندرت پيش می‌آيد که قالب و حجم و جزييات آن مشخص باشد. ايده‌ای دارم و اين ايده موقع نوشتن بسط پيدا می‌کند. ابتدا گمان می‌کردم که «گزارش تـنـگـنـا» يک گزارش حداکثر دو صفحه‌ای به عنوان مقدمه‌ای کوتاه خواهد شد، اما وقتی شروع کردم به نوشتن اين گزارش متوجه شدم که چيزهايی برايم مبهم هستند، جواب آن را که پيدا می‌کردم، در آن جواب‌ها، سوال‌هايی ديگری برايم به وجود می‌آمد و خودم هم تعجب کردم که وقتی شروع کردم به نوشتن اين بخش، در انتها حدود شصت‌هفتاد صفحه شد. بخش «بازيابی لوکيشن‌ها» هم قرار بود بخشی از همين گزارش کوتاه باشد و وقتی وارد شدم ديدم که دارد مرا می‌کشاند سمت خودش و اگر به اين منوال جلو می‌رفتم تا جواب همه سؤال‌هایم را بگيرم، امکان داشت حالا حالاها کتاب چاپ نشود. در مورد نقد تـنـگـنـا، من اين مطلب را حدود شانزده سال پيش برای کتاب نقد و معرفی فیلم‌های امیر نادری (غلام حيدری) نوشتم که خيلی‌ها اعتقاد داشتند اين نقد نيست. اين‌جا دوباره وارد اين بحث تاريخی می‌شويم که نقد چيست و منتقد کيست؟ نقد علمی چيست؟ نقد آکادميک چيست؟ نقد احساسی چيست؟ نقد ژورناليستی چيست؟ و هيچ کس هم برای این سؤال‌ها جوابی قطعی ندارد. قبل از انتشار کـتـاب تـنـگـنـا آن مطلب را که دوباره خواندم، ديدم حرف‌هايم همين است و تغييری نکرده . فقط تصميم گرفتم تکمله‌ای بر آن بنويسم. ابتدای تکمله هم اضافه کردم که اصلأ چه لزومی دارد که منتقد در نقد، احساساتش را پنهان کند، می‌خواستم در کنار شرح جزييات و شرح جنبه‌های فنی و زيبايی‌شناسی فيلم، احساساتم را هم شرح بدهم. حالا هر کس می‌خواهد می‌تواند هر اسمی برايش انتخاب کند. يکی از بخش‌های گريزناپذير کـتـاب تـنـگـنـا بخش گفت‌وگو با دست‌اندرکاران فيلم است. بخش عمده اين گفت‌وگو با آقای راد پس از بازگشت از مهاجرت است که سه قسمت از آن قبلأ در ماهنامه فيلم چاپ شده بود. برای قسمت چهارم که مربوط به فيلم تـنـگـنـا هست، برای تازه‌تر شدن حافظه، فيلم را در دستگاه ويدئو گذاشتيم و شروع کرديم به تناشا. هر جای فيلم که سؤالی به نظرم می‌رسيد يا آقای راد نکته‌ای به نظرشان می‌رسيد، فيلم را متوقف می‌کرديم و حرف می‌زدیم. چيزی که به نظر خودم جايش واقعأ در کتاب خالی است گفت‌وگوی اختصاصی‌ام با امير نادری است. من همان اوايلی که تدارک کتاب را شروع کردم برای ايشان پيغامی فرستادم. با اين‌که می‌دانستم پيغامم به ايشان رسيده، جوابی نرسید. گفتم خب نادری همین است ديگر. جذابيتش به همين خاص بودن و غيرقابل پيش‌بينی بودن و عجيب‌وغريب بودنش است. اگر آدم ساده‌ای بود که چنين فيلمی نمی‌ساخت. او به دليل دو نقد مخالف که بر فيلم دونده در ماهنامه فیلم چاپ شده بود، از من و مجله دلخور بود و در جاهایی هم این را گفته بود که به خاطر این دو نقد از ايران رفته که به نظرم حرف کودکانه‌ای است ولی این از آدمی احساساتی مثل او برمی‌آيد. تا اين‌که موزه فيلم تورين دو سال پيش يک مرور بر آثار وی داشت و نمايشگاهی از عکس‌هایش هم برپا کرده بود و کتابی درباره نادری چاپ شد که دو منتقد ايتاليايی با او مصاحبه مفصلی کرده بودند. اين مصاحبه را ترجمه کرديم و به دليل وسواسی که نسبت به نادری دارم، می‌دانم که او به فارسی فکر کرده و به انگليسی حرف زده و حرف‌هایش به ايتاليايی ترجمه و تنظیم شده و ما وقتی حرف‌های او را از ايتاليايی به فارسی ترجمه کنيم حتمأ چيزهايی عوض می‌شود و از دست می‌رود. از طريق دوستم محمد حقيقت که از دوستان ما و مورد اعتماد نادری هم هست و با هم ارتباط دارند، پيغامی برايش فرستادم که ما تصميم داريم اين مصاحبه را در ماهنامه فيلم چاپ کنيم، ولی به دليل علاقه و حساسيت من، نمی‌خواهم هيچ مفهومی از آن از بين برود. اين مصاحبه را برايت می‌فرستم و اگر نيازی به ويرايش دارد آن را تصحيح کن. در کمال تعجب پذيرفت. متن مصاحبه را که به اندازه هشت صفحه مجله صفحه‌بندی کرده بودیم برايش ايميل کردم. جواب ايميل را داد و بدون اشاره به آن دلخوری قدیمی نوشته بود در تدارک ساخت فيلم جديدش است؛ با این حال وعده داد که منتظر نسخه ویرایش‌شده مصاحبه باشم. می‌دانستم که او وقتی در حال تدارک فيلمی است دنيا و مافيها برايش بی‌اهميت هستند. اما اگر آن مصاحبه را بخوانيد متوجه می‌شويد که چرا اين کار را کرده؛ يعنی يک نياز درونی به او گفته که اين حرف‌ها را بزن. شروع کرد اصلاحات را فرستادن. دوسه صفحه اول را دستکاری کرده و در حاشيه آن‌ها چيزهايی اضافه کرده بود، ولی از صفحه‌های سوم و چهارم دست‌خط خودش بود. خلاصه اين‌که يک مصاحبه هشت صفحه‌ای تبديل به 24 صفحه.. و اين را در همان روزهايی که ديوانه‌وار در تدارک ساخت فيلمش بود، فکر می‌کنم به شکلی ديوانه‌وار انجام می‌داد. در انتها هم نوشته بود که اين کاری بود که به عنوان تراپی يا خود درمانی انجام داده و گویی نياز داشته آن را انجام بدهد. حاصل کار، به نظرم يکی از استثنايی‌ترين مصاحبه‌ها با يک فيلم‌ساز ايرانی است. خوش‌بختانه بخشی‌هايی از این مصاحبه درباره تـنـگـنـا بود که آن را در کتاب آورده‌ام. چيزی ديگری که به نظرم کتاب کم دارد، گفت‌وگو با اسفنديار منفردزاده آهنگ‌ساز فيلم است که از ايشان هم هيچ مصاحبه مکتوبی در این زمینه موجود نيست. از طريق دوستی با ايشان مرتبط شديم و قرار شد سؤال‌ها را براي‌شان بفرستم و ايشان کتبی جواب بدهد. سیزده سوال براي‌شان فرستادم که هر سؤال، خودش حاوی چند سوال بود. حدود دو ماه طول کشيد که سؤال اول جواب داده شد و پس از تنظيم من، مورد موافقت ايشان قرار نگرفت. با اين روش يکی‌دو سالی طول می‌کشيد که اين مصاحبه به سرانجام برسد، بنابراين در آخرين نامه برای ايشان نوشتم که منصرف شويم و بگذاريم برای زمانی که احتمال يک مصاحبه حضوری وجود داشته باشد. استدلال ايشان را متوجه نمی‌شدم ولی درک‌شان می‌کردم. به نظرم يکی از مشکلات فيلم تـنـگـنـا افراط در استفاده از موسيقی متن و به‌خصوص سه بار استفاده از آواز در طول فيلم است که در فيلم‌های ايرانی يک رکورد است. امکان دارد که در طول فيلمی، موسيقی يا ترانه‌ای پخش شود که از آن در تيتراژ پايانی هم استفاده کنند؛ گرچه آن زمان فيلم‌های ایرانی تيتراژ پايانی نداشتند، ولی سه بار استفاده آن هم توسط شخصی وسواسی مثل امير نادری خيلی عجيب است و من ترديد دارم که انتخاب موسيقی در قسمت‌های مختلف هم، کار خود منفردزاده باشد. با اين حال همان طور که آقای مستور اشاره کردند، آدم وقتی چيزی را دوست دارد، همه چيزش را دوست دارد و من الان صحنه‌های فيلم را بدون آن موسيقی، هرچند ناجور و اضافه، نمی‌توانم تصور کنم. يک گفت‌وگوی استثنايی در کتاب بين امير نادری و پرويز دوايی هست که اصلأ به قصد چاپ شدن انجام نشده است. زمانی که آقای دوايی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان سِمتی در بخش سينمايی داشتند و از دوستان و حاميان امير نادری هم بودند و ضمنأ فيلم‌نامه هم می‌نوشتند، با هم گفت‌وگويی داشته‌اند و در اين گفت‌وگو نادری داستان کودکی و نوجوانی‌اش را برای آقای دوايی شرح داده تا از خاطرات او فيلم‌نامه يا فيلم‌نامه‌هايی بنويسد. اين اتفاق (نوشتن فيلم‌نامه) نيفتاده و وقتی من قضيه کتاب را مطرح کردم، آقای دوايی گفتند که چنين چيزی هم موجود است و گرچه به طور مستقيم ربطی به تـنـگـنـا ندارد ولی غيرمستقيم ربط دارد. نکته مهم اين است که نادری چون اين صحبت‌ها برای چاپ انجام نشده و به پرويز دوايی اعتماد داشته، خودش را کاملاً شرح می‌دهد. اگر قرار بود اين صحبت‌ها را با يک منتقد مطرح کند، حتمأ جور ديگری می‌گفت یا اصلاً نمی‌گفت. اين گفت‌وگو يک سند اصيل است برای کسانی که کارنامه اين فيلم‌ساز را دنبال می‌کنند و به او علاقه‌مند هستند و پيشنهاد می‌کنم که اگر خود کتاب را نمی‌خوانید، لااقل اين گفت‌وگو را حتمأ بخوانيد.

تقدير از « سعيد راد »

جشن دنیای تصویر

وجایزه دستاورد یک عمر به سعید راد

اهداء تنديس‌ حافظ در شبِ پر ستاره ميلاد

تقدير از « سعيد راد »

‌ از «سعيد راد»، ستاره دهه 40و50 سينما بخاطر يك عمر فعاليت هنري تجليل شد و براي اين تقدير از «محمدرضا فروتن» دعوت بعمل آمد. «فروتن» گفت: «سعيد راد» بسياري از كارها را نكرد چون دوست داشت در فضايي كار كند كه مطابق سليقه‌اش باشد و براي پول مقابل دوربين نرفت و در طي اين سال‌ها تنها چهار فيلم كار كرد كه به قول خودش كاش در يكي از آنها حضور پيدا نمي‌كرد. «سعيد راد» هم كه در ميان تشويق زياد حاضران به روي سن آمد، در سخناني گفت: 35 سال پيش در چنين صحنه‌اي جايزه اول بازيگري سال را گرفتم. سال‌ها گذشت و وقتي «علي معلم» براي اين جايزه با من تماس گرفت، دلم گرفت و گفتم 20سال اين هجرت نخواسته را تحمل كردم و دوست داشتم باز بعنوان يك بازيگر اين جايزه را بگيرم اما وقتي اين شور و استقبال را امشب ديدم خستگي اين هجرت از تنم بيرون رفت. «سعيد راد» افزود: من 56 فيلم سينمايي بازي كردم و از هر كدام درس گرفتم و معتقدم بازيگر هنوز مي‌تواند بازيگر باشد. از «امير نادري» كه سه فيلم با او بازي كردم بسيار آموختم و از «مسعود كيميايي» كه راه جديدي را در سينما به من نشان داد و خوشحالم كه از پس مشكل‌ترين نقش‌هاي سينماي ايران با راهنمايي اساتيد و مولفان برآمدم. «سعيد راد» با اشاره به «محمدرضا فروتن» كه اين جايزه را به او اهدا كرد، اضافه کرد: ‌هنگامي‌كه پس از سال‌ها به ايران آمدم بازي اين بازيگر را ديدم و معتقدم لقب سوپراستار سينماي ايران برازنده‌ اوست و سينماي ما به تواضع او نياز دارد.

سعيدراد :

خستگي اين هجرت از تنم بيرون رفت

سعيد راد كه در ميان تشويق زياد حاضران به روي سن آمد، گفت: 35 سال پيش در چنين صحنه‌اي جايزه اول بازيگري سال را گرفتم. سال‌ها گذشت و وقتي علي معلم براي اين جايزه با من تماس گرفت دلم گرفت و گفتم 20 سال اين هجرت نخواسته را تحمل كردم و دوست داشتم باز به عنوان يك بازيگر اين جايزه را بگيرم اما وقتي اين شور و استقبال را امشب ديدم خستگي اين هجرت از تنم بيرون رفت.

وي افزود: من 56 فيلم سينمايي بازي كردم و از هر كدام درس گرفتم و معتقدم بازيگر هنوز مي‌تواند بازيگر باشد. از امير نادري كه سه فيلم با او بازي كردم بسيار آموختم و از مسعود كيميايي كه راه جديدي را در سينما به من نشان داد و خوشحالم كه از پس مشكل‌ترين نقش‌هاي سينماي ايران با راهنمايي اساتيد و مولفان برآمدم.

سعيد راد با اشاره به محمدرضا فروتن كه اين جايزه را به او اهدا كرد، گفت:‌هنگامي كه پس از سالها به ايران آمدم بازي اين بازيگر را ديدم و معتقدم لقب سوپراستار سينماي ايران برازنده‌ي اوست و سينماي ما به تواضع او نياز دارد.