فیلم نوشته ها


هوشنگ گلمکانی


نشست کتاب


تنگنا


بخش اول


 



 نشست کـتـاب تـنـگـنـا عصر روز سه شنبه 9 بهمن با حضور هوشنگ گلمکانی (نویسنده کناب)، کیومرث پوراحمد (کارگردان)، مصطفی مستور (داستان نویس) و جمعی از علاقه‌مندان درساختمان مرکزی شهر کتاب برگزار شد. در ابتدا بخش کوتاهی از فیلم تـنـگـنـا ساخته امیر نادری به نمايش در آمد. سپس علی‌اصغر محمدخانی مجری جلسه گفت: «نشست امروز ما درباره کـتـاب تـنـگـنـا نوشته آقای هوشنگ گلمکانی است که یک تک‌نگاری درباره فیلم تـنـگـنـا است که لحظاتی از اين فیلم را دوستان مشاهده کردند. در حوزه‌های ادبیات، فلسفه، هنر و فعالیت‌های فرهنگی که در ایران انجام می‌شود، یکی از نکته‌هایی که باید مورد توجه قرار گیرد تبادل فکری و ارتباط بین صاحب‌نظران هر رشته با یکدیگر است. باید برنامه‌هایی تدارک دیده شود که این آشنایی و ارتباط کامل‌تر شود تا کمکی برای این رشته‌ها باشد. در چند سال گذشته شهر کتاب با همکاری سینماتک موزه هنرهای معاصر برنامه‌ای را با عنوان «فیلم و فلسفه» آغاز کرده که در هر جلسه فیلمی برجسته از سینمای ایران و جهان نمایش داده می‌شود و یک استاد فلسفه، فیلم را از زاویه فلسفی تحلیل و بررسی می‌کند و هدف از اين امر، آشنایی اهل فلسفه با فیلم و سینماست. در زمینه ادبیات هم چنین نشست‌هایی با هدف آشنایی نویسندگان ادبیات و فیلم‌سازان صورت می‌گیرد. پیوند سینما با ادبیات و فلسفه برای هر سه این رشته‌ها مفید و قابل توجه است و باعث باز شدن مباحث جدیدی در این حوزه‌ها می‌شود. امسال خانه سینما برای اولین بار اقدام به برگزاری جشن کتاب سینما کرد و کتاب‌هایی را در حوزه ترجمه و تألیف به عنوان کتاب سال سینمایی برگزیده که کـتـاب تـنـگـنـا یکی از کتاب‌های برگزیده است. کـتـاب تـنـگـنـا حاصل سی‌واندی سال تلاش آقای گلمکانی در رابطه با فیلم تـنـگـنـا است. قبلأ کتاب‌هایی در زمینه شناخت آثار فیلم‌سازانی نظیر داریوش مهرجویی، محسن مخملباف و سینماگران دیگر چاپ شده، ولی برای اولین بار است که کتابی به صورت تک‌نگاری یک فیلم چاپ می‌شود. ابتدا از آقای گلمکانی دعوت می‌کنم که درباره چگونگی شکل‌گیری و تأليف این کتاب صحبت کنند.» هوشنگ گلمکانی: ضمن سپاس از دست‌اندرکاران اين مراسم به دلیل توجه به ادبیات سینمایی، من بنا را بر اين می‌گذارم که جمعی که در اين نشست حضور دارند کتاب را خوانده‌اند، یا حداقل این‌که نگاهی به آن انداخته‌اند. بنابراين سعی می‌کنم در مورد شکل‌گیری کتاب خلاصه توضیح بدهم، چون توضیح مفصل در خود کتاب داده شده است. کار روی این کتاب 34 سال طول کشیده، البته نه این‌که تمام این 34 سال من فقط روی این کتاب متمرکز شده باشم. مشکلات و گرفتاری‌های حرفه‌ای باعث شده که سال‌هایی کار متوقف شود، ولی از زمان شروع تا انتشار آن 34 سال طول کشید. سال 1352 که برای اولین بار فیلم تـنـگـنـا به نمایش در آمد، من کتابی در پنج نسخه برای خودم درآوردم که اکنون فقط یک نسخه از آن باقی مانده و امروز آن را با خودم به این‌جا آورده‌ام.  نمی‌دانم از جمع حاضر چند نفر فیلم تـنـگـنـا را کامل دیده‌اند؟ چه نظر و احساسی درباره فیلم دارند؟ و این که کسی 34 سال دنبال چاپ کتابی درباره این فیلم باشد چه معنایی دارد؟ به هر حال این یک تلاش شخصی و یک دغذغه فردی است و هیچ قصدی هم نداشته‌ام که اثری به گنجینه ادبیات سینمایی اضافه کنم یا نکنم. من زیاد اهل ادعا نیستم اما ادعا می‌کنم که کتابی با این شکل و شمایل و قالب در مورد یک فیلم در ادبیات سینمایی ایران چاپ نشده است. یک وظیفه و یک ندای درون به من امر می‌کرد که این کار را انجام بدهم. قصد هم نداشته‌ام کاری انجام بدهم که دیگران انجام نداده‌اند. علاقه داشتم این کارها را برای فیلمی که به آن علاقه‌مند بوده‌ام و سال‌هایی با آن زندگی کردم و در دوره‌ای از زندگی‌ام روی من تأثير گذاشته که در زندگی هر کسی دوره مهمی است، انجام بدهم. من تـنـگـنـا را نوزده ساله بودم که دیدم و سال‌هایی با من بود. الان طبعأ آن نگاه و آن احساس را به اين فيلم ندارم، چون سنم بالا رفته، خودم عوض شده‌ام و اگر این فیلم را به جای آن زمان برای اولین بار اکنون می‌دیدم، حتمأ نظر دیگری داشتم. به هر حال هر اتفاقی حاصل دوران خودش است؛ مانند خود فیلم تـنـگـنـا. تـنـگـنـا امکان ندارد در هیچ دوره دیگری ساخته بشود. الان هم اگر کسی سعی کند چیزی شبیه به آن بسازد جعلی خواهد بود، مگر این که تـنـگـنـای دوران خودش را بسازد. کیومرث پوراحمد: من خیلی سخت می‌نویسم و مثلأ یک مطلب سه‌چهار صفحه‌ای را یک هفته طول می‌کشد تا بنویسم، ولی زمانی که کـتـاب تـنـگـنـا را خواندم به قدری تحت‌تأثير قرار گرفتم که وقت گذاشتم و مطلبی در روزنامه «شرق» نوشتم با عنوان «درس ناآموختنی شیفتگی به فیلم و سینما برای شیفتگان». در ایران فیلم‌نامه زیاد چاپ شده، درباره فیلم‌سازان هم کتاب داریم، ولی کتابی که درباره یک فیلم باشد، مطلقأ وجود ندارد. فیلم‌نامه‌هایی است که مثلأ با جزئیات صحنه نوشته شده، ولی به این شکل که یک فیلم را کالبدشکافی کند وجود ندارد. مطلبی آقای گلمکانی در این کتاب نوشته‌اند که اسم آن را نمی‌شود نقد گذاشت، بلکه یک جور فریم‌شمار عاشقانه فیلم است، هر پلان کوچکی را فکر کنم که صد بار دیده. این‌که کسی 34 سال برای یک فیلم وقت بگذارد، جنون است، یک دیوانگی محض و شیفتگی است نسبت به کار و میزان تأثيری که در آن زمان روی او گذاشته است. خب در تداوم این تأثير ممکن است از صحنه‌ای از فیلم هم خوشش نیاید (همچنان که دوبله این فیلم لطمه به آن زده)، ولی مهم همان شیفتگی است و این‌که یاد بگیریم پای شیفتگی‌مان بایستيم حتی اگر 34 سال طول بکشد. در کشوری که برای پیدا کردن یک نامه با مشکلات زیادی برخورد می‌کنید، اسنادی که در این کتاب چاپ شده بسیار حیرت‌انگیز است (به طور مثال ارشاد برای رد فیلم‌نامه هیچ سند و مدرکی ارائه نمی‌‌دهد، در آن زمان هم کاغذ و مدرکی ارائه نمی‌داد). در زمینه لوکیشن‌ها، رفته و پس از سال‌ها محل‌هایی را که در آن فیلم‌برداری شده پیدا کرده و با افراد صحبت کرده است. این همه پشتکار و سماجت برای پاسخ به نیاز درونی ستایش‌انگیز است و درسی‌است به شیفتگان سینما. اگر هر کس که ادعا می‌کند شیفته سینما است یک فیلم را انتخاب و این طور راجع به آن کار کند، ما سی سال بعد گنجینه‌ای خواهیم داشت از کتاب‌های ارزشمندی که می‌توانیم از تمامی جزئیات یک فیلم مطلع بشویم.  مصطفی مستور: همه ما چيزهايی را در زندگی‌مان با خود همراه می‌کنيم؛ چند تا کتاب، عکسی، مجله‌ای، تابلوی نقاشی‌ای، چند قطعه موسيقی و... وقتی ده‌بيست سالی می‌گذرد، در نگاه به گذشته می‌بينيم که يک مجموعه‌ای متفرق و در عين حال مشترک در همه آن‌ها هست، چه در آن کتاب‌ها، چه در آن فيلم يا موسيقی يا عکس. البته طی اين سال‌ها ممکن است بعضی از اين چيزها را از سبدمان بيرون بگذاريم و چيز ديگری را جايگزين کنيم ولی بعضی از اين چيزها بعد از بيست‌سی سال هم باقی مانده، هر کجا رفتيم همراه‌مان بوده و بارها به آن‌ها رجوع کرده‌ايم؛ نگاهش کرده‌ايم يا گوش داده‌ايم يا آن را خوانده‌ايم، به هر حال با آن زندگی کرده‌ايم، به گونه‌ای که می‌توانيم بگوييم در زندگی ما تثبيت شده‌اند. اشيايی که صدايی ندارند و اساسأ برای ديگران بی معنی هستند. مثلأ شما در منزل من عکسی يا پوستری را می‌بينيد که برای‌تان هيچ معنی و مفهومی ندارد ولی برای من خيلی معنا دارد، چون با آن زندگی کرده‌ام. قطعأ فيلم تـنـگـنـا هم از همان چيزهايی است که با زندگی آقای گلمکانی از همان اوايل دهه 50 شروع شده و هرگز از سبدش بيرون نيفتاده. من فکر می‌کنم، همان طور که دوستان هم اشاره کردند، در ادبيات سينمايی ايران و به‌ويژه در بين آثار هم‌خانواده، کـتـاب تـنـگـنـا يک کار شاخص و متمايز است. علت تشخص و تمايز اين اثر قبل از اين‌که به کتاب و محتوای آن ارتباط داشته باشد (که حتمأ در آن هم هست) به خروج آگاهانه يا ناخودآگاه مؤلف از هنجارها و شيوه‌های رايج مرسوم تک‌نگاری‌نويسی‌ها مرتبط است. يعنی اصلأ به اين فکر نکرده که يک الگو پيش رو دارد و بايد براساس اين الگو چند نقد باشد، چند گفت‌وگو باشد چند عکس باشد و... گويی چيزی درونی و غريزی او را هدايت کرده و او را مدام از هنجارها و درواقع معيارهای متعارف و مرسوم دور کرده است. در هر کاری اگر کسی اين جرأت و جسارت را داشته باشد که بدون لغزيدن به حاشيه‌ها از معيارهای رايج دوری کند، اثرش حتمأ متمايز خواهد بود. اين تمايز در سه بخش اول کتاب، که درواقع بخش‌های اساسی کتاب هم هستند، وجود دارد.     بخش اول يک گزارش مفصل، مبسوط و جامع از فرايند ساخت فيلم تـنـگـنـا است. تمام مراحل ساخت از لحظه شکل‌گيری فکر اوليه تا زمان انتخاب تهيه‌کننده، بازيگر، فيلم‌بردار، انتخاب لوکيشن‌ها، موسيقی فيلم، فيلم‌برداری و ابهاماتی که در خصوص فيلم‌برداری هست در کتاب تشريح شده و بعد به مسأله دوبلاژ و حتی مسائل کم‌اهميت‌تری مانند مواد تبليغی، پلاکارد، پوستر و آنونس و حتی مسأله اکران فيلم و سينماهای نمايش‌دهنده و نمايش‌های متفرقه و تأثير آن روی فيلم‌ساز به شکل کرونولوژيک (مرحله به مرحله) پرداخته است. درواقع وقتی اين گزارش را مطالعه می‌کنيد، در فضای ساخته شدن فيلم قرار می‌گيريد و با فيلم و گفت‌وگوها و نقدها ارتباط بهتری پيدا می‌کنيد. منابعی که مؤلف برای اين بخش به آن‌ها رجوع کرده، سه منبع است که برای هر تحقيق تاريخی‌ای اين منابع لازم هستند: اول منابع کتابخانه‌ای و مکتوب مانند نشريات و مجلات و کتاب‌هايی که آن موقع موجود بوده است، مؤلف به رغم رشواری‌هايی که آقای پوراحمد هم به آن‌ها اشاره کردند، آن‌ها را جمع‌آوری کرده است. منبع دوم تحقيق ميدانی است. يعنی رفته با افرادی که به نوعی با فيلم نسبت داشته‌اند مصاحبه کرده و سعی کرده که گزارش خود را بدين‌گونه مستند کند و پازل خود را کامل کند. يک مصاحبه مفصل با آقای سعيد راد در کتاب است که به روشن شدن ابهام‌ها و نقاط کور فيلم کمک می‌کند و از همه مهم‌تر خود مؤلف که با ديدن فيلم با آن درگير شده و از آن لحظه به بعد سير بسط اين فيلم را در جامعه پيگيری کرده است. به طور مثال فرض می‌کنيم که بچه‌ای در آينده شخصيت برجسته‌ای خواهد شد و ما از ده‌دوازده سالگی تمامی مراحل رشد او را فيلم‌برداری می کنيم و بعد که به هفتادهشتاد سالگی رسيد و شخصيت برجسته‌ای هم شد، راش‌های آن فيلم را به هم که متصل کنيم و يک مستند واقعی درباره وی داريم. فکر می‌کنم ايشان همان لحظه که تعلق خاطری نسبت به فيلم تـنـگـنـا پيدا کرده، اين کار را کرده و شروع کرده به جمع‌آوری آن. اگر قرار باشد کتاب مشابه ديگری دربارة فيلم ديگری نوشته شود، نويسنده‌اش گزير و گريزی ندارد از اين‌که همين مسير را گام به گام طی کند. بخش بعدی که بخش بازيابی لوکيشن‌ها است، هيچ اطلاعات تئوريک و فنی‌ای به کتاب اضافه نمی‌کند ولی يکی از بخش‌های ابتکاری و جذاب کتاب است که در نبود آن تصور می‌کرديم چيزی کم دارد. گرچه نمی‌توانيم توضيح بدهيم که آن چيز چه هست، ولی الان با بودنش آن خلأ مجهول پر شده و برای من اتفاق خيلی جالبی بود. بعد از تماشای فيلمی يک کنجکاوی به طور ناخودآگاه در ما برانگيخته می‌شود که بدانيم صحنه‌های فيلم کجا فيلم‌برداری شده و اگر فيلم را دوست داشته باشيم و احيانأ از آن محيط عبور کنيم با دقت و معنای ديگری آن مکان‌ها را می‌بينيم؛ مکان‌هايی که تا قبل از اين‌که جلوی دوربين قرار بگيرند بی‌معنی بوده‌اند، مثل همان اشيايی که با زندگی‌مان همراه می‌شوند. دغدغه و وسوسه‌ای که مؤلف را هدايت می‌کرده برای شکل دادن اين کتاب او را به اين تصميم و نتيجه رسانده که اين بخش را هم به کتاب اضافه کند که اتفاق خوبی هم بوده است. اين ريزه‌کاری‌ها در عکس‌ها هم موجود است، اين که ايشان سعی کرده عکس‌های 34 سال بعد لوکيشن‌ها را دقيقأ از همان زاويه‌ای عکاسی کند که در فيلم می‌بينيم، امکان مقايسه را برای‌مان فراهم می‌کند؛ گو اين‌که هميشه به اين نکته هم فکر می‌کنم که مثلأ بيست‌سال بعد که اين مکان‌ها عوض شدند، اين عکس‌ها واقعأ چه معنایی می‌تواند داشته باشد. چون عکسی که مثلأ سی سال بعد گرفته شده با عکسی که ده سال بعد از آن گرفته شده با هم فرقی ندارند. به هر حال تا اين مکان‌ها هستند، اين بخش، بخشی ابتکاری و جذاب است. نکته‌ای را که در بخش بازيابی لوکيشن‌ها بايد به آن اشاره کنم اين است که اين بخش که محصول عشقی افراطی و جنون‌بار است حاصل يک نگاه عاشقانه به فيلم است. وقتی ما کسی را دوست داريم همه چيز او را دوست داريم نه قسمتی از آن را. همة تعلقاتش را دوست داريم؛ کفش‌هايش، کيفش، ماشينش، برادرش را، خواهرش را و اگر عشق‌مان عميق‌تر باشد حتی ديوارها و آجرهای خانه‌اش را هم دوست داريم. و در واقع اين عشق از آن کانونی که ما به آن عشق می‌ورزيم ساطع می‌شود به همه متعلقات و چيزهای پيرامونش. بنابراين وقتی که ايشان در آن بخش درباره مکان‌ها و بازيابی آن‌ها گزارش می‌دهد، من اين احساس را داشتم که وی با چه عشق و علاقه‌ای دنبال مثلأ محل آژانس ماشين بوده و... و همان عشقی را که انسان می‌تواند نسبت به ديگری و متعلقاتش داشته باشد، آقای گلمکانی نسبت به فيلم و متعلقاتش دارد. بخش سوم که به نظرم مهم‌ترين بخش کتاب است، نقد تحليلی/ توصيفی مؤلف درباره فيلم است. من نمی‌دانم که ايشان چند بار فيلم دیده‌اند، ولی ديدن چنين ريزه‌کاری‌هايی محتاج تماشای فيلم بيش از ده‌بيست بار است. دقت کردن و کادر به کادر ديدن از کسی جز يک ذهن عاشق برنمی‌آيد، و همين هم باعث شده که این نوشتة آقای گلمکانی از يک نقد متعارف و رايج خارج شود. البته سنت نقدنويسی حسی قبلأ هم بوده و يکی از قوی‌ترين منتقدهای ما در اين زمينه آقای پرويز دوايی هستند، ولی اين نقد غير از احساس، تحليل و توصيف و نوعی نقد زيبايی‌شناسی هم هست و منتقد دلايل خود را درباره دوست داشتن فيلم توضيح می‌دهد. ممکن است ما کـتـاب تـنـگـنـا را بخوانيم و فيلم آن را هم ببينيم و به چنين حسی نرسيم. اين ارتباطی به فيلم ندارد و توضيح من درباره کتاب است و اين‌که يک عشق ديوانه‌وار به کتاب تبديل شده است. صحبت من و محور آن، خود کتاب است که شکل گرفته است. وقتی نقد را می‌خوانم احساس می‌کنم بعضی جاها نويسنده کلمات کم می‌آورد و نمی‌تواند همه احساس خودش را عريان کند. من در جايی نوشته بودم و تکرار می‌کنم که گويی ايشان به عنوان يک راهنمای توريستی ما را به ديدن يک اثر تاريخی به نام فيلم تـنـگـنـا می‌برد، اما در ميانه راه، توريست‌ها را فراموش می‌کند و خود مجذوب اثر تاريخی می‌شود. در ستايش آن شعر و غزل می‌گويد و احساسات خود را بيان می‌کند. زبان کتاب زبان ساده و صميمی‌ای است و اساسأ با زبان آکادميک يا چيزی که معمولأ برای نقد فيلم اختيار می‌شود فرق می‌کند و خيلی رها نوشته شده است. همين صميميت، ما را به کتاب و فيلم نزديک‌تر می‌کند و يکی از کارکردهای مهم اين کتاب اين است که ما را به ديدن فيلم ترغيب می‌کند. تصور می‌کنم کم‌تر کسی ممکن است کتاب را بخواند و علاقه‌مند به ديدن فيلم نباشد. احتمال دارد به اين احساس نرسد ولی حتمأ برای ديدن فيلم ترغيب می‌شود. و اين يکی از مهم‌ترين کارکردهای کتاب است. عاملی که باعث شده زبان کتاب زبانی صميمی و روان باشد، روزنامه‌نگار بودن و ژورناليست بودن آقای گلمکانی است که در هر زمينه‌ای نوشته‌هايش خواندنی است چه برسد به اين‌که بيايد در زمينه فيلمی که مورد علاقه‌اش هم هست، قلم بزند. تـنـگـنـا فيلمی تلخ است و ديدن آن راحت نيست و هر قدر هم که ما به فيلم‌های تلخ و داستان‌های سياه علاقه‌مند باشيم، اين فيلم اثر نامطلوبی بر ما می‌گذارد و متأثر می‌شويم. اگر کسی صد بار اين فيلم را ديده (يا بيش‌تر) احساس می‌کنم دچار نوعی مازوخيسم دل‌پذير شده؛ گويی با ديدن اين خودآزاری، هم لذت می‌برد و هم خودش را هم آزار می‌دهد. بخشی از ارزش کتاب اين است که اين آزار ديدن را برای خودش هموار کرده است. البته کتاب نقايصی هم دارد. من دوست داشتم اين کتاب برای چاپ‌های بعدی چيزهايی به آن اضافه شود؛ از جمله چند نقد جديد و چند نقد منفی. به‌خصوص حالا که حدود 35 سال از نمايش فيلم گذشته و با ديدن اين همه فيلم قطعأ می‌توان از منظر ديگر و با نگاه ديگری به اين فيلم نگاه کرد. و از همه مهم‌تر جای يک گفت‌وگوی رودررو و انتقادی با نويسنده کتاب، در آن خالی است که اگر می‌بود هم بار حسی و شخصی کتاب حفظ می‌شد و هم در واقع جنبه‌های تئوريک آن تقويت می‌شد. جمله آخرم اشاره‌ای است به سخن دشيل همت فيلم‌نامه‌نويس مشهور هاليوود که گفته: هر چيز متعلق به کسی‌ست که آن را بيش‌تر دوست داشته باشد. به نظر من فيلم تـنـگـنـا بيش و پيش از آن‌که متعلق به امیر نادری باشد، به هوشنگ گلمکانی تعلق دارد. هوشنگ گلمکانی: سير توليد کـتـاب تـنـگـنـا تا زمان چاپ فراز و نشيب‌های بسياری داشت. بعضی وقت‌ها چند ماه يا حتی چند سال روند کاری‌اش متوقف شده ولی پس از بازگشت آقای سعيد راد از مهاجرت، عزم کردم که کار را به مرحله نهايی برسانم، چون ايشان بخش مهمی از تـنـگـنـا هستند و هميشه اين احساس را داشتم که کتاب بدون آقای راد کامل نيست. البته آقای نادری هم در ايران نيستند ولی یک گفت‌وگوی قديمی از ايشان موجود بود، و خوش‌بختانه در آخرين مراحل آماده‌سازی کتاب گفت‌وگوی جديدتری هم به دستم رسيد، اما هيچ گفت‌وگويی از آقای سعيد راد دربارة تـنـگـنـا وجود نداشت و این یک کمبود اساسی بود. و بعد خود ايشان هم با تشويق‌ها و پی‌گيری‌های‌شان از لحاظ روانی باعث شدند که پرونده این کتاب از لای پوشه‌های کارهای معوقه‌ام بیرون بیاید و آن را در اولويت بگذارم. مطلبی که آقای مستور به عنوان انتقاد مطرح کردند برای من به دو دليل يک حُسن و امتياز محسوب می‌شود و عمدی هم بوده است. اين کتاب يک کار کاملأ شخصی است و من نمی‌خواستم به شيوه رايج اين سال‌ها مطلب و مقاله جمع‌آوری و آن را تبديل به کتاب . دلم می‌خواست اين کتاب، کتاب خودم باشد و نمی‌خواستم غير در آن وارد شود. اين همان کاری بود که من در مستند گنگ خوابديده در مورد محسن مخملباف هم انجام دادم که آن هم برای من يک کار ژورناليستی و يک جور کـتـاب تـنـگـنـا بود اما در قالب ويدئو. آن زمان هم خيلی‌ها به من گفتند که چرا درباره مخملباف با کسی صحبت نکردی و می‌گفتم نمی‌خواستم صحبت کنم، ضمن اين‌که آن فيلم در شرايطی ساخته شد که با مخفی‌کاری هم همراه بود، چون نمی‌خواستم کسی متوجه ساخت آن بشود. برای اين کتاب هم خيلی‌ها پيشنهاد نوشتن مطلب را می‌دادند ولی می‌گفتم نمی‌خواهم چنين کاری بکنم. دو مطلبی هم که از آقای پرويز دوايی و اسماعيل جمشيدی در کتاب هست بيش‌تر به عنوان اسنادی بازمانده از آن زمان هستند که نگاه افرادی که منتقد هستند یا ديدگاه اجتماعی دارند در زمان نمايش فيلم توضیح می‌دهند. بنابراين اگر حتی کتاب به چاپ دهم هم برسد و بهترين نقدها هم نوشته شود امکان ندارد در این کتاب چاپ کنم. اين يک کار شخصی است و چون نمی‌خواستم غير در آن وارد شود، صفحه‌بندی، حروف‌چينی، غلط‌گيری و حتی طراحی روی جلد آن خودم انجام دادم. در بخشی که به عنوان «گزارش تـنـگـنـا» در کتاب آمده، رفتم دنبال همان تجربه‌ای که در 36 سال کار مطبوعاتی داشته‌ام. من وقتی می‌خواهم مطلبی را بنويسم به‌ندرت پيش می‌آيد که قالب و حجم و جزييات آن مشخص باشد. ايده‌ای دارم و اين ايده موقع نوشتن بسط پيدا می‌کند. ابتدا گمان می‌کردم که «گزارش تـنـگـنـا» يک گزارش حداکثر دو صفحه‌ای به عنوان مقدمه‌ای کوتاه خواهد شد، اما وقتی شروع کردم به نوشتن اين گزارش متوجه شدم که چيزهايی برايم مبهم هستند، جواب آن را که پيدا می‌کردم، در آن جواب‌ها، سوال‌هايی ديگری برايم به وجود می‌آمد و خودم هم تعجب کردم که وقتی شروع کردم به نوشتن اين بخش، در انتها حدود شصت‌هفتاد صفحه شد. بخش «بازيابی لوکيشن‌ها» هم قرار بود بخشی از همين گزارش کوتاه باشد و وقتی وارد شدم ديدم که دارد مرا می‌کشاند سمت خودش و اگر به اين منوال جلو می‌رفتم تا جواب همه سؤال‌هایم را بگيرم، امکان داشت حالا حالاها کتاب چاپ نشود. در مورد نقد تـنـگـنـا، من اين مطلب را حدود شانزده سال پيش برای کتاب نقد و معرفی فیلم‌های امیر نادری (غلام حيدری) نوشتم که خيلی‌ها اعتقاد داشتند اين نقد نيست. اين‌جا دوباره وارد اين بحث تاريخی می‌شويم که نقد چيست و منتقد کيست؟ نقد علمی چيست؟ نقد آکادميک چيست؟ نقد احساسی چيست؟ نقد ژورناليستی چيست؟ و هيچ کس هم برای این سؤال‌ها جوابی قطعی ندارد. قبل از انتشار کـتـاب تـنـگـنـا آن مطلب را که دوباره خواندم، ديدم حرف‌هايم همين است و تغييری نکرده . فقط تصميم گرفتم تکمله‌ای بر آن بنويسم. ابتدای تکمله هم اضافه کردم که اصلأ چه لزومی دارد که منتقد در نقد، احساساتش را پنهان کند، می‌خواستم در کنار شرح جزييات و شرح جنبه‌های فنی و زيبايی‌شناسی فيلم، احساساتم را هم شرح بدهم. حالا هر کس می‌خواهد می‌تواند هر اسمی برايش انتخاب کند. يکی از بخش‌های گريزناپذير کـتـاب تـنـگـنـا بخش گفت‌وگو با دست‌اندرکاران فيلم است. بخش عمده اين گفت‌وگو با آقای راد پس از بازگشت از مهاجرت است که سه قسمت از آن قبلأ در ماهنامه فيلم چاپ شده بود. برای قسمت چهارم که مربوط به فيلم تـنـگـنـا هست، برای تازه‌تر شدن حافظه، فيلم را در دستگاه ويدئو گذاشتيم و شروع کرديم به تناشا. هر جای فيلم که سؤالی به نظرم می‌رسيد يا آقای راد نکته‌ای به نظرشان می‌رسيد، فيلم را متوقف می‌کرديم و حرف می‌زدیم. چيزی که به نظر خودم جايش واقعأ در کتاب خالی است گفت‌وگوی اختصاصی‌ام با امير نادری است. من همان اوايلی که تدارک کتاب را شروع کردم برای ايشان پيغامی فرستادم. با اين‌که می‌دانستم پيغامم به ايشان رسيده، جوابی نرسید. گفتم خب نادری همین است ديگر. جذابيتش به همين خاص بودن و غيرقابل پيش‌بينی بودن و عجيب‌وغريب بودنش است. اگر آدم ساده‌ای بود که چنين فيلمی نمی‌ساخت. او به دليل دو نقد مخالف که بر فيلم دونده در ماهنامه فیلم چاپ شده بود، از من و مجله دلخور بود و در جاهایی هم این را گفته بود که به خاطر این دو نقد از ايران رفته که به نظرم حرف کودکانه‌ای است ولی این از آدمی احساساتی مثل او برمی‌آيد. تا اين‌که موزه فيلم تورين دو سال پيش يک مرور بر آثار وی داشت و نمايشگاهی از عکس‌هایش هم برپا کرده بود و کتابی درباره نادری چاپ شد که دو منتقد ايتاليايی با او مصاحبه مفصلی کرده بودند. اين مصاحبه را ترجمه کرديم و به دليل وسواسی که نسبت به نادری دارم، می‌دانم که او به فارسی فکر کرده و به انگليسی حرف زده و حرف‌هایش به ايتاليايی ترجمه و تنظیم شده و ما وقتی حرف‌های او را از ايتاليايی به فارسی ترجمه کنيم حتمأ چيزهايی عوض می‌شود و از دست می‌رود. از طريق دوستم محمد حقيقت که از دوستان ما و مورد اعتماد نادری هم هست و با هم ارتباط دارند، پيغامی برايش فرستادم که ما تصميم داريم اين مصاحبه را در ماهنامه فيلم چاپ کنيم، ولی به دليل علاقه و حساسيت من، نمی‌خواهم هيچ مفهومی از آن از بين برود. اين مصاحبه را برايت می‌فرستم و اگر نيازی به ويرايش دارد آن را تصحيح کن. در کمال تعجب پذيرفت. متن مصاحبه را که به اندازه هشت صفحه مجله صفحه‌بندی کرده بودیم برايش ايميل کردم. جواب ايميل را داد و بدون اشاره به آن دلخوری قدیمی نوشته بود در تدارک ساخت فيلم جديدش است؛ با این حال وعده داد که منتظر نسخه ویرایش‌شده مصاحبه باشم. می‌دانستم که او وقتی در حال تدارک فيلمی است دنيا و مافيها برايش بی‌اهميت هستند. اما اگر آن مصاحبه را بخوانيد متوجه می‌شويد که چرا اين کار را کرده؛ يعنی يک نياز درونی به او گفته که اين حرف‌ها را بزن. شروع کرد اصلاحات را فرستادن. دوسه صفحه اول را دستکاری کرده و در حاشيه آن‌ها چيزهايی اضافه کرده بود، ولی از صفحه‌های سوم و چهارم دست‌خط خودش بود. خلاصه اين‌که يک مصاحبه هشت صفحه‌ای تبديل به 24 صفحه.. و اين را در همان روزهايی که ديوانه‌وار در تدارک ساخت فيلمش بود، فکر می‌کنم به شکلی ديوانه‌وار انجام می‌داد. در انتها هم نوشته بود که اين کاری بود که به عنوان تراپی يا خود درمانی انجام داده و گویی نياز داشته آن را انجام بدهد. حاصل کار، به نظرم يکی از استثنايی‌ترين مصاحبه‌ها با يک فيلم‌ساز ايرانی است. خوش‌بختانه بخشی‌هايی از این مصاحبه درباره تـنـگـنـا بود که آن را در کتاب آورده‌ام. چيزی ديگری که به نظرم کتاب کم دارد، گفت‌وگو با اسفنديار منفردزاده آهنگ‌ساز فيلم است که از ايشان هم هيچ مصاحبه مکتوبی در این زمینه موجود نيست. از طريق دوستی با ايشان مرتبط شديم و قرار شد سؤال‌ها را براي‌شان بفرستم و ايشان کتبی جواب بدهد. سیزده سوال براي‌شان فرستادم که هر سؤال، خودش حاوی چند سوال بود. حدود دو ماه طول کشيد که سؤال اول جواب داده شد و پس از تنظيم من، مورد موافقت ايشان قرار نگرفت. با اين روش يکی‌دو سالی طول می‌کشيد که اين مصاحبه به سرانجام برسد، بنابراين در آخرين نامه برای ايشان نوشتم که منصرف شويم و بگذاريم برای زمانی که احتمال يک مصاحبه حضوری وجود داشته باشد. استدلال ايشان را متوجه نمی‌شدم ولی درک‌شان می‌کردم. به نظرم يکی از مشکلات فيلم تـنـگـنـا افراط در استفاده از موسيقی متن و به‌خصوص سه بار استفاده از آواز در طول فيلم است که در فيلم‌های ايرانی يک رکورد است. امکان دارد که در طول فيلمی، موسيقی يا ترانه‌ای پخش شود که از آن در تيتراژ پايانی هم استفاده کنند؛ گرچه آن زمان فيلم‌های ایرانی تيتراژ پايانی نداشتند، ولی سه بار استفاده آن هم توسط شخصی وسواسی مثل امير نادری خيلی عجيب است و من ترديد دارم که انتخاب موسيقی در قسمت‌های مختلف هم، کار خود منفردزاده باشد. با اين حال همان طور که آقای مستور اشاره کردند، آدم وقتی چيزی را دوست دارد، همه چيزش را دوست دارد و من الان صحنه‌های فيلم را بدون آن موسيقی، هرچند ناجور و اضافه، نمی‌توانم تصور کنم. يک گفت‌وگوی استثنايی در کتاب بين امير نادری و پرويز دوايی هست که اصلأ به قصد چاپ شدن انجام نشده است. زمانی که آقای دوايی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان سِمتی در بخش سينمايی داشتند و از دوستان و حاميان امير نادری هم بودند و ضمنأ فيلم‌نامه هم می‌نوشتند، با هم گفت‌وگويی داشته‌اند و در اين گفت‌وگو نادری داستان کودکی و نوجوانی‌اش را برای آقای دوايی شرح داده تا از خاطرات او فيلم‌نامه يا فيلم‌نامه‌هايی بنويسد. اين اتفاق (نوشتن فيلم‌نامه) نيفتاده و وقتی من قضيه کتاب را مطرح کردم، آقای دوايی گفتند که چنين چيزی هم موجود است و گرچه به طور مستقيم ربطی به تـنـگـنـا ندارد ولی غيرمستقيم ربط دارد. نکته مهم اين است که نادری چون اين صحبت‌ها برای چاپ انجام نشده و به پرويز دوايی اعتماد داشته، خودش را کاملاً شرح می‌دهد. اگر قرار بود اين صحبت‌ها را با يک منتقد مطرح کند، حتمأ جور ديگری می‌گفت یا اصلاً نمی‌گفت. اين گفت‌وگو يک سند اصيل است برای کسانی که کارنامه اين فيلم‌ساز را دنبال می‌کنند و به او علاقه‌مند هستند و پيشنهاد می‌کنم که اگر خود کتاب را نمی‌خوانید، لااقل اين گفت‌وگو را حتمأ بخوانيد.